3
何为东亚，为何东亚——以及为什么《泡沫冬景》仍然可以是一部中国视觉小说
**作者跋：**这篇文章在很久之前我就一直想写了，甚至可以说在23年中推完《神之国的魔法使》之后，我就一直在思考同一主题的问题：来自日本人的经验对于身为中国读者的我来讲，到底有什么用？然而有两件事情一直阻碍着我动笔，一是主题的庞杂，《神之国的魔法使》可以说是对标中国国产的穿越小说，但是要对对西方现代性模式的不加反思的复制倾向进行批判，需要比视觉小说更有力的思想资源；二是同为nekodays的作品，另一作《泡沫冬景》的《和平默示录》DLC由于国内版号政策的原因，一直没有重新上架steam，直到今年春天才借着《世纪末之诗》宣发跟与《三色绘恋》联动的机会，也让我得以补完其中的剧情。事实表明，这段等待是值得的。
同时也有两个原因推动我就这个在当下可以称得上是敏感的主题进行讨论，一是去年年中关于所谓国g或者说中国视觉小说的舆论，在一整年的讨论中我发现了一种可以用”怪谈”来形容的现象：一旦你试图去讨论中日的视觉小说评价为何会有如此大的差距，马上给出的理由就会转向某种关于中国社会或者日本社会的讨论，但如果试图进一步讨论所谓的中国或者日本的社会”现实”是如何的，则立马就会跌入以媒体报道编织成的刻板印象之网中；另一方面则是现实政治里中日之间日趋紧张的关系，特别是高市早苗上台后的种种，让讨论中日的相似性这一话题变得愈发紧迫了起来，毕竟现在再不写可能过几年就没得写了。
既然本文是关于《泡沫冬景》的评论，我也不会在其中过多涉及《神之国的魔法使》的内容，但有一点可以确定，就是诸位读者如果读完两篇评论之后，应该不难在其中发现主题上的连贯性，这种连贯性或许就是可以被称之为”东亚性”或者”东亚问题”的一些东西，但目前我还没有找到其他足够有代表性的作品能够支撑起这个主题，如果有发现与”东亚性”相关的作品的话，还烦请各位读者不吝赐教。
以上
一、作为他者的东亚
所谓中国人的性格正是”不甘于服从”，他们除了受血缘或乡土关系的约束外，不肯受任何其他的拘束。”不肯交税、不愿服兵役、不服从命令、无视法规、热衷赌博吸大烟。他们总是千方百计地想逃脱国家的束缚，随心所欲，自己愿干什么就干什么。”
——和辻哲郎《风土》
所谓”小”，刚才说了，不外乎格局小，境界小，而我们面对的又是龙腾虎跃气象万千的大时代，”识时务者为俊杰”，切不可辜负了这个大时代。
——林少华《作为日文翻译，我为什么说要少看日本文学》
只是经过今天一天，
我觉得东京这些人太娇生惯养。
他们把自己生活的优越环境，当成理所当然的事。
可能是因为我和他们年龄差不多的关系，总觉得有点不快。
——《泡沫冬景》第三章，嫌隙
当本作的男主景萧然初次听说日本这个国家时，他的第一印象是：”这就是东京啊。和我居住的小地方比起来，的确不一样。”而当女主樱井栞奈因为妹妹的心脏手术费用以及造成他人死亡的心理压力而走投无路时，所想到的也是：”东京是个很繁华的地方。”东京作为繁华大都市的幻象，或者说误识，构成了二人前往东京并偶然相遇的最初动因。
然而，当二人真正来到东京之后，其所见却并不同于预想。两人最初落脚的地方，并不是灯火通明的都市中心，而是一座破旧的站房。误打误撞受诗织与江先生雇佣来看守站房的二人，领取同一份时薪，遵守同一个工作制度，共同在一个屋檐下生活。在看管站房的工作中，时间本身失去了边界——在站房里的生活本身就是从江先生那里赚取薪酬的劳动。也正是在这样的环境中，两人开始了真正意义上的”相处”，而误解几乎在第一天就已经形成。
语言的不通，使得最基本的沟通都难以成立。栞奈不会中文，景萧然不会日语，在最开始也没有学习日语的意愿，于是两人只能各自说话、各自理解，并在不断的失败与误解中逐渐放弃沟通。即便同住数月，他们甚至连对方的名字都未曾真正确认。于是，所有的理解都只能依赖细节，而这些细节又很快变成判断的依据。
在最初的日常分工中，景萧然很快注意到栞奈的”问题”：她做事节奏缓慢，对时间缺乏紧迫感，经常在工作与外出之间失去准确的边界。有时她会晚归，有时又对金钱显得漫不经心。对于景萧然而言，这些行为不断强化着一种印象——她生活在一种无需精打细算的环境中，因此才会对现实缺乏敏感。也正是在这种情况下，景萧然才会认为栞奈与东京市民一样，处于一种”娇生惯养”的环境中，甚至认为栞奈放弃学业来到东京打工是一种自甘堕落的行为。
这种判断很快转化为具体行为。景萧然开始用账本记录开销，甚至将栞奈晚归的时间换算为金钱损失，在工时表上一笔一笔记下来。这种近乎执拗的计较，也是景萧然在一个被他认为是”纸醉金迷”的环境中，试图重新掌控生活秩序的方式。
与此同时，栞奈对景萧然的理解同样在不断固化。在她看来，这个中国青年沉默寡言、态度冷淡，对金钱斤斤计较，甚至连基本的情绪表达都显得匮乏。由于无法理解他的语言，这种沉默很自然地被解读为冷漠，而他的”拒绝”——无论是拒绝交流（拒绝学习日语），还是拒绝接受帮助（没有吃便当）——也被视为性格上的问题。当景萧然试图引入工时表，作为二人分工以及计算劳酬的依据时，栞奈的评价是：”难道这个人，相当小气？”
尽管购买便当和送去棉被都是出于相见时的善意表达，但语言障碍还是二人之间迈不过去的坎，以至于双方只能困在”想向对方表示善意但总是会被误解”这样自我矛盾的境地之中。直到绘美来到站房之前，景与栞奈甚至不知道对方的姓名。
两人的相处，很快就陷入一种反复：他们会因为极小的事情产生不快，却又无法解释原因；他们会在同一空间中长时间沉默，却始终无法真正忽视对方的存在。这种状态在一些具体场景中表现得尤为明显。
例如在用餐时，景萧然往往会选择最便宜的食物，甚至连便当都舍不得买，而栞奈则显得随意许多；但与此同时，他却会在栞奈的妹妹绘美来访时，主动为她购买冰淇淋，表现出与平时完全不同的一面。这种反差并没有立即被栞奈理解，反而进一步加深了她的困惑。
又例如，在一次意外中，景萧然发现栞奈的腿存在问题——她在穿高跟鞋工作时甚至会因鞋跟断裂而赤脚奔跑。面对这一情况，他并没有揭发她，而是选择隐瞒，甚至愿意因此承担工资减少的后果。但这一行为同样没有被直接转化为对对方处境的理解，而只是作为一个无法解释的细节被保留下来。
也正是在这些不断累积的细节之中，两人的关系逐渐呈现出一种奇特的形态：他们一方面不断强化对彼此的刻板印象，另一方面又在具体经验中不断遇到无法纳入这些印象的部分。这种矛盾，使得他们既无法真正接近，也无法彻底分开。甚至在某些时刻，两人都曾产生过让对方离开的念头——这份工作本就只需要一个人，而对方的存在似乎只是增加了麻烦。然而这种念头始终停留在未实现的状态，因为一旦对方离开，这种微妙的平衡也将随之消失。
于是，在整个《泡沫冬景》本篇的前半段，景与栞奈关系被固定在一种表面上的对立之中：在语言不通的情况下，他们通过误解来理解对方，形成暂时的刻板印象；但同时，日常生活中出现的种种细节又不断暗示，这种理解并不可靠，随时可以被新的发现（或者绘美给二人上的理解力buff）动摇。
而在这一过程中，”日本人”与”中国人”从故事设定走向前台，逐渐成为两人彼此指认的方式：景是外面来的中国人，粗暴、小气，但同时又有细腻以及照顾小孩子的一面；栞奈是生活在东京的日本人，娇生惯养、自甘堕落，但同时患有隐疾，家庭情况也似乎不尽如人意。
从最宽泛的意义上来讲，这种误认-积累细节之后的纠正-再度误认的认识循环构成了我们认识他人最基础也是最开始的方式。正如一位朋友在评论《菊与刀》的时候所讲的那样，虽然这本书充满了东方主义认识，把日本文化视为一种亘古不变的实体，从当下文化研究或者区域研究的角度可以给出十万个角度来批评鲁思·本尼迪克特的作品完全是胡言乱语——但毕竟它”是个可以满足你内心期待的小书”，它为读者提供了对日本文化的第一印象，让非日语世界对日本有个足够作为讨论基础的认识起点，这就足够了[1]。
同样，当日本人试图通过人类学或者汉学（以及战后逐渐放弃使用原名的”支那学”）来构建对中国的认识时，所产生的效果也并不比美国人在战后尝试重新认识日本更加深刻。无论是鸟居龙藏在《西南中国行纪》中试图通过欧洲人类学的滤镜，将中国作为一个”野蛮未开化”的认知对象[2]，还是和辻哲郎在《风土》中借助文明形态学的观点，将中国人的”无动于衷”视为季风与沙漠气候的混合产物[3]，它们都是试图根据特定时代（20世纪前半叶）的剖面，将”中国人”或者”中国性”这一对象固定为某种亘古不变的文明特性，进而通过这种文明特性解释发生在这片土地上的种种文化或社会现象。
而当下的中国人在反观日本时，也并没有超出这种理解太多，引言里对日本文学”小家子气”的评论，又或者对”物哀”过于宽泛的应用，以及对日本人”读空气”作为民族特性的考察[4]。
以上的解释都可以概括为：试图将特定社会中所有社会现象全部打包进入一个名为民族性的筐内，然后每次遇到需要解释的现象，就从这个筐里找到对应物，仿佛说出这个筐的名字，就能包罗万象地解释一切在日本人或者中国人身上发生的事情。当然，这种命名与解释的魔法，也是我们遇见无法理解的他者之时的第一印象。从远古时代的巫术到当下的潮流文化解读，人类面对认知之外的事物，总是会试图先命名，然后再尝试通过名字来框定、理解，或者说驯服自己起初并不理解的现象。尽管这种方式非常粗糙，尽管它充满误解，但这确实也是迈向自身之外的第一步——当然，也同时是认识我们自身的第一步。
但我们并不会仅仅停留在第一步。
二、作为抵抗的东亚
应当说，四十七士是日本武士系列中的孤例。虽有局限，它毕竟是一次作乱和反抗。它在尽”忠”时，更多实现的是”义”和”殉”，甚至”叛”。民众能从中读取一种异端，并陶醉于这种感觉，这是日本人酷爱四十七士故事的原因。他们喜爱的，其实与古典的精神相近，而与武士道的宣传相远。
——张承志《敬重与惜别》
使鲁迅这样的任务得以诞生的，一定是以激烈的抵抗为条件的社会。只有在欧洲历史学家所谓的亚洲之停滞，也即日本的进步历史学家所称的亚洲之停滞（！）的社会中才能诞生鲁迅那样的类型。
——竹内好《何谓近代——以中国与日本为例》
他们甚至是不想让可怜之人出现在自己视野中吧……
“我……或许是无法饶恕那些冷血的人……”
我或许是，希望别人能阻止我。
我或许是……希望有人能出来拯救我……
——《泡沫冬景》DLC，和平默示录
《泡沫冬景》的DLC《和平默示录》讲了一个并不复杂的故事。男主梁和平来自一个中国单亲移民家庭。他与母亲来到日本后，很快陷入举目无亲的窘境。绝境之中，自称是”姑父”的黑道人士樋口接济了母子二人，并向他们提供了一份与本篇男女主角相似的工作：看守房屋、抬高地价。这个小家庭由此依靠灰色收入获得了居所不断流动、但相对稳定的生活。
然而，这种稳定并没有持续太久。一次意外使樋口被捕入狱。失去黑道庇护后，没有正式身份的母子二人重新陷入居无定所的状态，梁也不得不从中学辍学，开始打工供养家庭。在一个圣诞夜，梁在街上扮演圣诞老人时遇到了自己的初中老师。老师并不了解梁的家庭处境，却将他的辍学打工理解为”自甘堕落”。正在为母亲医疗费烦恼的梁因此愤怒失控，动手打了老师，而周围的行人只是冷漠旁观。此后，梁再也没有回到学校，也没有参加中考。直到樋口出狱后，他才劝梁回到学校，好好读书。
但这样的日子也很快结束。在梁的母亲时日无多之际，樋口在一次纷争中射杀了前来骚扰的黑帮混混。为了报答樋口的恩情，也为了取得加入黑道的资格，梁决定替樋口顶罪，在少管所度过了三年。出狱之后，梁开始与他所谓”无情无义的黑道”打交道，成为专门替黑道处理偷渡事务的船只驾驶员。
故事的高潮发生在梁与黑道规则之间的冲突。梁所服务的日本黑道要求他处理掉所有没有按规定购买票证、没有信物或携带违禁品的偷渡者，并派遣进藤早苗来监督他完成任务。早苗表面上是协助梁工作的翻译与搭档，实际上是中国方面派来的监察者，负责确认梁有没有私藏毒品、放走偷渡者，或者违背双方约定。
随后，中国黑道带着挑衅意味，连续将一个家庭中的丈夫，以及随后前来寻找失踪丈夫的妻子，作为偷渡者送到日本。剧情最后进一步推进到一个小女孩身上：她期待在日本见到失踪的父母，却同样被卷入黑道之间围绕”规矩”与”面子”展开的斗争之中。面对这个孩子，梁终于无法继续接受为了黑道颜面而处理”不合规”偷渡者的命令。他选择违背日本黑道的要求，将孩子交给至少会收容她、而不是立刻杀掉她的中国黑社会。代价是，他得罪了日本黑道，失去了免费住所，也丢掉了驾驶偷渡船的工作。而一直以来在船上和日常生活中见证梁的善意的早苗，也在分别之际向梁告知了自己的真名：可欣。二人在雨中分别，各奔东西。
在整个故事中，对梁和平的行为起决定作用的东西，或许可以称为一种”义愤”。这种义愤可以被概括为，一种在特定情境中突然爆发的愤怒：他无法忍受有人站在安全位置上审判他人，也无法忍受旁观者面对正在发生的惨剧仍然保持冷漠。
这种义愤最早以一种扭曲的形式表现出来。面对触犯黑道规矩、携带毒品的偷渡者，梁并不抵触执行惩罚，甚至可以将他们丢进生存希望渺茫的大海。此时，他的愤怒仍然站在黑道秩序内部，指向那些”不守规矩”的人。但随着剧情推进到梁的回忆，我们能够看到，这种情绪其实早已存在于他生命更早的阶段。他曾因为老师站在高处对自己喋喋不休地训导而出手攻击对方；更令他无法理解和愤恨的，是周围人明明目睹这一切，却始终无动于衷。
到剧情高潮处，这种义愤发生了转向。梁不再只是按照黑道规则惩罚”不合规”的偷渡者，而是开始拒绝黑道要求他将不合规者丢入海中的命令。尤其是在船上的其他人都对小女孩的处境保持冷漠时，他无法继续维持自己的”冷酷”。通过早苗的翻译了解女孩的遭遇之后，他最终决定违背命令，不再把她当作应被处理的”不合规者”，而是将她送到中国黑社会手中。
在这几次事件中，有一种感觉始终存在：梁十分清楚，自己无论是作为辍学打工的学生，还是作为替黑道干脏活儿的船长，都是游离于所谓主流之外、在夹缝中求生的人。因此，他并没有真正期待获得日本主流社会的认可。这一点可以从他对于上学、辍学、顶罪和加入黑道的选择中看出来：学校、家庭、黑道、移民身份，对他而言都不是稳定的归属，而只是不同的生存通道。
然而，梁始终拒绝成为、甚至会以暴力手段抵抗的对象，恰恰是所谓的”主流”。这里的”主流”并非简单指社会多数或既定秩序，而是指一种面对惨剧时的集体冷漠：在圣诞节时，老师对他进行喋喋不休的训导，围观者目睹他殴打老师却无动于衷；在偷渡船上，乘员们面对偷渡者被扔下海保持沉默；在黑道与黑社会的运作中，小女孩甚至可以被当作打击对手的工具。这些场景共同显示出，梁和平所抵抗的不是某个特定人物或组织，而是一种将暴力正常化、将他人痛苦视为无关之事的”主流”状态。
实际上，这种对”主流”的抵抗并不只存在于《和平默示录》这一DLC中。在本篇中，栞奈也经历了类似的瞬间。她第一次被江先生带去参加上流聚会时，同行的年轻阔少们嘲笑骑自行车赶来接她的景萧然”土气”。栞奈一开始勉强附和了他们嘲讽景的语调，试图让自己融入那个场合。但她很快意识到，这种姿态并不属于自己。她无法接受自己为了迎合他人而嘲笑与自己朝夕相处的伙伴，于是愤怒地向众人大喊：”自行车又怎么样！”最后，在明知景听不懂日语的情况下，她仍然向他道歉，为自己刚才装作不认识他、跟随他人嘲笑他的行为感到羞愧。
在梁与栞奈的故事中，我们都可以发现这种抵抗的存在。但这种抵抗不能简单被理解为出于同情之后采取的行动。无论是懵懂无知的小女孩，还是听不懂日语的景，都并不完全知道自己正处于怎样糟糕的境地；真正触发梁与栞奈行动的，与其说是对他人处境的怜悯，不如说是一种在他人身上看到自己处境的共感。
梁在小女孩身上看到的，是自己曾经所处的孤立无援、无人理解的境地。正如他在圣诞夜向老师泄愤时，真正令他难以忍受的并不只是老师的训导，而是周围人面对这一切时的冷漠；在偷渡船上，小女孩同样被卷入一场她无法理解的暴力秩序之中，而船上的人却仍然保持沉默。也正因为如此，梁无法继续把她视为一个”不合规”的偷渡者来处理。她的处境唤起了梁对自身经验的回忆，使他重新读出了那种站在高处审判他人、却对他人具体痛苦保持冷漠的姿态，也正是这种共感让他选择了拯救女孩——也是拯救曾经没能得到拯救的自己。
同样，栞奈对同行者的愤怒中也包含着对自己的愤怒。一方面，在宴会参与者之中，她是唯一一个没有高中学历的人。她之所以能够勉强维持自己在交谈中的位置，很大程度上依赖于他人的误解；而实际上，辍学打工的她面对那些谈笑风生的青年人时，始终处于不利地位。另一方面，当她试图附和其他人，以日语嘲笑骑自行车赶来的景时，她实际上也把自己摆在了以”日本人”的身份嘲笑”中国人”的位置上。
正是这种夹在两种位置之间的反差，使栞奈难以自处。她一边试图进入那个光鲜亮丽的场合，一边又清楚自己并不真正属于那里；她一边附和他人对景的嘲笑，一边又意识到这种嘲笑实际上背叛了自己与景共同生活的经验。换言之，她最终不能接受的，并不只是他人对景的轻蔑，而是自己也曾短暂地加入了那种居高临下地俯瞰他人的姿态。因此，栞奈才会在明知景听不懂日语的情况下，仍然用日语向他道歉。这个道歉并不只是说给景听的，也是她对自己刚刚试图站到”主流”一侧的行为作出的否定。
事实上，除了将他者视为”不如自己的”或是”劣等”的情况之外，还存在另一种情形，即从他人身上看到了自己所处的困境，以及克服这种困境的努力。引文所用的两位思想者，竹内好与张承志，分别是日本人与中国人，但他们所尝试的，正是从对方的国家身上读出自己目前所处的困境，以及超克困境的手段。对于竹内好而言，在1930年代接触鲁迅之后，他的工作便不只是向日本读者介绍一位中国作家，而是试图通过鲁迅重新理解东亚的，当然首要是日本的近代。在竹内好看来，日本的现代化始终是借鉴、学习、模仿来自欧洲的思想，但是缺乏自己原生的、足以作为民族性的那种东西，这种感觉在战后经由由美国占领当局强加的《和平宪法》以及此后的《美日安保条约》被证实了。而从鲁迅，以及鲁迅所代表的中国式的现代性出发，竹内好发现了被他称为”回心”的东西，在一个被认为是”落后”的国家之中，经由对西方（首先是欧洲人，然后是以欧洲的方式理解自己的日本人）的抵抗而生成的内发的现代化模式。简单来讲，竹内好从中国的文学，以及中国的政治中，发现了足以克服彼时的日本文化与政治困境的路径。
而半个多世纪之后的张承志，在日本民众对《忠臣藏》的欣赏中，所发现的可以说是非常类似的东西。对于张承志而言，新世纪的中国文化问题表现为对西方，特别是美国文化以及现代化模式的未经思索的追捧与引入；作为其表征的，便是文化领域中抵抗的消隐。在张承志看来，《忠臣藏》在精神内核上与中国古典的”士”之反抗暴政是异曲同工的。[5]
同样的，张承志——作为一个中国知识分子——仍然是在中国的语境下思考日本文化的问题。不论是对日本近代化走向欧洲帝国主义道路的批评，还是在长崎原爆遗址上看到贝尔格莱德使馆中的冤魂，又或者在《忠臣藏》中发现勇敢与献身，或是追溯日本赤军与巴勒斯坦解放运动联动的线索，种种问题，都指向同一个核心：在一个已经越来越习惯于把现代化理解为西方化、把文化理解为消费、把抵抗理解为过时姿态的中国语境中，重新寻找一种仍然能够反抗、仍然愿意献身、仍然拒绝顺从时代潮流的精神资源。
因此，张承志笔下的日本并不是一个作为”日本性”整体而存在的日本。他所寻找的，恰恰是日本内部那些与主流日本相冲突、甚至被主流日本遮蔽的部分：四十七士并不完全等同于武士道宣传，日本当代文学并不等同于石原慎太郎式的国家主义政治主张，甚至连如今已经被冠以”共荣”之名玷污的大亚细亚主义理想，也曾与孙中山的革命有着千丝万缕的联系。张承志在书写日本时始终并不是在单纯介绍日本，而是在借日本重新追问中国自身的精神处境。
这一点也可以和竹内好形成对照。竹内好在鲁迅身上读出的，并不是”中国落后于日本”，而是日本近代所欠缺的抵抗能力；换言之，他不是把中国作为一个被日本观察、分类和超越的对象，而是通过鲁迅重新理解日本近代内部的空洞，并且在战后日本被美军占领、独立与主体都不得不重新被追问的处境中，将鲁迅式的”抵抗”作为重新思考日本自身的思想资源。张承志则反过来，在日本的赤穗义士、当代文学、反战传统和国际主义激进实践中，寻找一种能够反照中国当代文化困境的精神资源；他当然是在谈日本，但这种谈论从一开始就不是为了把日本整理成一个具有稳定”民族性”的对象，而是在中国当代文化的语境下追问、思考，日本是否提供西方化之外可能的现代民族文化发展的资源。
竹内好与张承志，来自不同的国家，二者的方向相反，却共享同一种方法：他们都不是把他者当作固定的民族性标本，而是在他者那里遭遇一种共感——一种由他者处境反照自身困境的经验，并由此重新追问自身所处的位置，以及超越困境的可能性。这种可能性，便是所谓东亚的抵抗。
三、具体普遍的东亚
发生在冲绳人和本土日本人之间的隔阂，并不仅仅是他人之事，这隔阂也同样存在于我们的政治想象与世界想象之中。在我们中国人的社会生活中，并非不存在冲绳人所面对的问题，只不过它们没有以赤裸裸的形态呈现，没有形成基本的社会结构关系罢了。
——孙歌《内在于冲绳的东亚战后史》
结果，中国和日本彼此都未能把对方当做自立的客体而加以相对化。也就是说，相互之间没有把各自异于欧洲的独特性相对化，如果一方因其”非”而被摆在劣等地位，那么另一方就会因其不是”非”而处于优越地位；如果一方因其不是”非”被放在劣等地位，那么另一方就会因其”非”而处于优越地位。总之，我们不过是通过取道欧洲的视线，围绕着”非”，对日本和中国的近代在位相上的先后、优劣这一互为表里的关系而议论纷纷。
——沟口熊三《作为方法的中国》
父亲告诉我要拥有梦想和目标。
为此，我来到了这个国家。
东京，绘美，生日，佐仓小姐，那家伙给我的葵花籽……
说不定我……一直在寻找着某样”重要”的东西。
说不定我早已经发现了，但却一直装作不知道……
——《泡沫冬景》第三十章，别离
在第一部分中，我们讨论了《泡沫冬景》二位主角在初次相遇时彼此误解的过程。当然，笔者不会详细讲述二人从相遇、相识到相知的全部过程，关于二人如何相互理解的过程是该作的主体内容，用笔者这干巴巴的文笔来概述这段故事，着实有些暴殄天物了。因此，我们不如将目光转向另一个问题：是什么使得景、栞奈、绘美，以及故事中的其他众人，能够在哪怕语言不通的情况下相互理解？[6]为了回答这个问题，我们需要暂时退回让整个故事得以发生的条件，或者说，退回开端的开端——在景、栞奈与绘美，江先生与佐仓小姐，梁与早苗（可欣）在东京这个舞台相遇之前的故事。
景与江先生前往日本的理由，对于中国读者而言或许会非常熟悉，他们的个人历史叙事直接来源于改革开放以来的中国当代历史叙事——景前往日本是为了追寻”理想”，即考上大学，实现父亲的遗愿；而江先生则是作为大逃港时代之后的移民，前往日本寻求更稳定的生活（按照年龄来看，他不太可能经历过六七暴动）。再进一步来看，为什么景一定要把考上大学作为自己的理想？之前的剧情已经写明，他的父亲以知识分子的身份在文化大革命之中被下放到乡村，并一直没有得到返城的机会；而景如此坚持以考上大学作为目标，则是试图替父亲完成那被打断的进程——向下一代传授知识，并且培养出新的知识分子预备队。
同样，江先生的故事也是个人成长与时代发展的结合。1972年就以偷渡者身份来到东京的他，[7]试图在日本追寻”在祖国生活时没能感受到的东西”；在遭遇佐仓诗织的母亲——伊织之后，他便与她生活在一起，并且在改革开放、在日中国移民身份得到承认之后与伊织结婚，成为佐仓的继父。在景与江这两个中国人的故事里，我们可以看到，时代事件并不是单纯的背景板，而是直接嵌入他们个人成长经历之中的力量。
栞奈与绘美的故事则更接近日本青年成长进程被打断这一概念——本来应该顺利完成学业、进入大学或是在本地市场就业的栞奈，为了给妹妹治病，也出于逃避家乡邻居母亲对其害死儿子的责难，来到东京寻求就业机会。这段中断学业、逃离家乡的旅程，也为其获得成长、按部就班完成学业、取得理想工作并成为”大人”的”普通”成长过程按下了暂停键，或者说，快进键。按照栞奈自己的说法，”我们其实就是一群雏鸟……而这里就是饲养我们的牢笼……”高中尚未毕业的她面对妹妹医药费的压力，不得不提前面对”严峻的现实”，即使她在车站中所经历的一切，不过是在江先生与佐仓小姐善意保护下的方寸世界。
而梁与可欣的故事则更曲折一些。可欣来到日本的动机相对明确——她想找到杀害自己父亲的凶手，找到那个让她被迫从受父亲保护的儿童状态中脱离、进入成人世界的元凶。改革开放后，可欣的父亲借债前往日本打工，却在偷渡的路途中被杀害。初二的她背上了父亲偷渡费用的债务，被贩运到日本，开始了自己替父还债的工作生活。当她终于成为一名足够独当一面的成人——尽管仍然保持作为非法移民的状态——她开始寻找自己的杀父仇人，但并非是由于简单的”那人取走了父亲的生命”，而是在仇恨之余保持思考：”比起父亲被杀的事实，我更在意他被杀的原因，我想知道究竟发生了什么事。”梁来到日本后的生活，以及开始为黑道办事的缘由，已经在上一部分中提及，在此不再赘述。
看起来，中国人——景与江，梁与可欣——和日本人——佐仓，栞奈与绘美——来到东京并在这一地方相遇的缘由不尽相同。来自中国的可欣与江，可以说完全是由于改革开放后人口流动政策的松动才得以来到日本；而景与梁则一个是在80年代末期高考失利后才考虑到日本打工赚钱上大学，一个是在70年代前便随着母亲来到日本。同样，佐仓可以说是由于家庭破裂之后被判给江先生抚养，而栞奈与绘美则是由于绘美的身体状况，被迫离开原本的生活轨道。
但，正如在上一节中我们所看到的那样，尽管梁与栞奈的生活经验与所在位置不尽相同，类似的处境却带来了相似的义愤。同样的，主角们彼此不同的表象之下，也存在着类似的驱力，使得他们脱离原本的环境，来到东京，在此相遇。在表象的差异下，所掩盖的，是确实相近的处境。
首先让我们关注男主角景萧然前往日本的缘由——他确实是在继承父亲的遗志，但是父亲的遗志也不仅仅是他个人的失意，而是父亲作为特定时代下知识分子的身份悲剧：原有的社会身份与地位被政治运动所摧毁，因此只能把希望寄托于下一代身上。也因此我们才会看到，男主在回忆以及番外DLC《景色萧然》中近乎魔怔地追求高考成功，以此作为自己实现父亲愿望——也是那被打断的中国现代性期望——的路径。同样，对于江先生以及可欣的父亲而言，他们来到日本，也是在试图追求那些在祖国（中国）难以实现的东西，不管这个东西名为梦想、理想、希望，还是看起来更为实际的极高劳动报酬。在以上三个人的故事中，他们都将中国——自己的来源地——视为尚且不够现代的、阻碍个人成长的、欠发达的地方，而来到日本就是为了实现在中国所无法实现之事——上大学，获得好工作，以及实现自己的人生理想。在这条叙事中，国家发展的中断与中国相对于日本的不利地位，与角色个人成长的中断紧密结合在一起。
而另外一边，对那些自幼成长在日本的角色来讲，情况又是如何呢？栞奈与绘美的故事最为直接：尚未成年成为”大人”的她们，一个为了治疗妹妹的心脏病，一个由于自身的身体原因，必须进入一个她们尚不熟悉的地方——东京。东京对她们而言当然不是异国，但同样不是一个能够顺利承接其成长的空间。栞奈本应继续留在学校中，通过升学、就业以及家庭生活逐步进入成人世界；绘美则本应在姐姐与家庭的照料中度过童年。但疾病、事故、债务和家庭压力，迫使她们提前进入一个由金钱、劳动和医疗费用支配的现实之中。确实，她们也是日本人，但她们是乡下的日本人。栞奈与绘美并不是像景那样因为”日本更现代”而来到东京，但她们同样是在原本的成长路线被打断之后，被推向东京这个更大的、更”摩登”，也更残酷的空间。
进一步的，对于梁而言，情况又是如何呢？固然梁在进入日本的时候只有三岁，哪怕到攻击老师的时候也才是初中尚未毕业的年纪，很难说有什么能力去判断、决定自己的成长路线。但我们仍然可以在他决定替樋口顶罪的行动中，以及他对老师、冷眼旁观群众的义愤中，看出他所渴望的东西——那并非是可以简单用”亲人的归属感”或”获得姑父的承认”这类话语概括的东西，他的抵抗也并非全然反对成长叙事；只是，他厌恶那种以成为冷漠的、嘲笑他人的人作为终点的成长，如同他的老师对他所做的那样。而他在樋口身上所见到的，也是他在拯救小女孩的行动中所践行的，则是一种自我救赎——对于以非法移民身份在日本生活、没能获得正常成长方式的自己，给予一个补偿的机会；而代价，自然是在替樋口顶罪的决定后失去与母亲诀别的机会，以及最终在脱离黑道、被黑道记恨、也与樋口断绝联系的情况下，坚持在东京生活。
那么，让我们看看最后一位角色，看似笔墨不多的佐仓小姐，又是如何呢？她确实某种意义上远离所有的纷争与烦恼——黑道的炒房与拆迁业务仅仅是她老爸的副业，而她只用看管事务所明面上的事务，不必介入黑道灰色产业的纠纷。然而，她的心结也是作为一条暗线贯穿主线故事始终——整个《泡沫冬景》本篇的故事，那个提供景与栞奈相遇可能的工作机会，正源于她对自己家庭曾经养育的黑猫蒂娜的追寻。在剧情中，我们并不知道作为移民家庭继女长大的她在成长过程中过得如何，但有一点是可以确定的，她曾在自己母亲的葬礼上恸哭，而蒂娜则在伊织去世后不知去向。整个故事的真正开端，便是”旧车站里有野猫出没”的传闻，而故事的结局则以主角最终捉到黑猫蒂娜、佐仓的心结得到圆满解决作为收束。
这样看来，无论是景、江先生、可欣的父亲这些从中国来到日本的人，还是栞奈、绘美、梁、佐仓这些在日本成长或被迫卷入日本社会内部裂缝的人，他们来到这里的理由都并不是完整而从容的。更准确地说，他们都是怀揣着寻找某种失去之物的愿景来到这里；而这种”失去之物”首先表现为成长问题。景想要通过考上大学完成父亲被政治运动打断的知识分子道路，江先生和可欣的父亲想要在日本寻找在祖国难以获得的生活稳定与上升机会，栞奈则为了妹妹的手术费而被迫中断学业、提前进入劳动世界，梁在替樋口顶罪与救下小女孩的行动中试图补偿自己没能正常成长的过去，可欣在追寻失踪父亲的踪迹并且试图弄清父亲消失的原因，佐仓寻找黑猫蒂娜也指向母亲去世之后未能完成的哀悼。换言之，人物所寻找的并不只是某个具体对象，而是某种被打断、被延迟或被扭曲的成长可能。
这一成长问题在中日故事背景下，又进一步呈现为空间差异。对于景、江先生以及可欣的父亲而言，日本之所以成为目的地，是因为它被视为比中国更发达、更接近现代生活，是个更能够实现个人成长的地方；对于栞奈与绘美而言，东京之所以成为目的地，则是因为它被视为比乡下更繁华、更有赚钱机会，也更可能支付绘美手术费的地方。也就是说，无论是”中国—日本”的跨国移动，还是”乡下—东京”的国内移动，背后都存在同一种想象：更发达的地区似乎意味着更大的成长可能，似乎能够补足原本环境中被压抑、被中断或无法实现的东西。
但《泡沫冬景》真正有意思的地方在于，所有角色的成长并不是在一个明亮、合法、主流的现代空间中展开的。景与栞奈并不是在大学、公司或普通家庭生活中完成相互理解，而是在一座破旧站房中，通过看守地产、被卷入江先生的灰色产业，才获得共同生活的条件；江先生的上升也并不是通过透明的劳动市场完成，而是与偷渡客身份、房地产投机和黑道关系纠缠在一起；梁与可欣的成长更直接发生在非法移民、偷渡船、毒品运输、黑道规矩和暴力执行之中；即使是佐仓小姐看似体面的生活，也与江先生的拆迁、炒房和旧车站的暧昧用途相连。也就是说，作品中的人物确实都在寻找成长，但让这种成长叙事得以展开的空间，游离于主流社会之外，充斥着越轨、暴力以及抵抗。
因此，这几层结构是相互关联的。第一层是成长问题：人物都在寻找某种被打断、被推迟或被扭曲的成长。第二层是空间差异：这种成长被投射到”更发达”的空间之中，中国人望向日本，乡下人望向东京，非法移民望向能够活下去的黑道社会。第三层则是空间的反讽：日本或是东京被想象为更现代、更繁华、更能让来自中国或是日本乡下的人物实现成长的地方，然而真正向人物开放的并不是主流社会的正门，而是旧车站、偷渡船、拆迁现场、黑道事务所、陪酒场所和非法劳动这些边缘地带，哪怕是心向黑道的梁，也是在与黑道关联但并不在其之中的偷渡船上找到了自己的位置（并且在最后抛弃了这个位置）。人物的成长因此从一开始就不是主流社会所鼓吹的那种线性的成功故事，而是在现代性的、个人成长的承诺无法兑现之后，当所谓的人生已经被种种因素推离航向之后，被迫在灰色空间中寻找自我修复与彼此理解的过程。
也正是在这个意义上，《泡沫冬景》中的”具体普遍”才成立。作品并不是说中国与日本、乡下与东京、移民与本地人之间没有差异；相反，它正是通过这些差异，让相同的结构、类似的处境以不同形式显现出来：所有人都面对成长的中断，所有人都把希望投向一个看似更发达的空间，而所有人最终又都发现，真正承接他们成长的并不是主流叙事中光鲜亮丽的大都市生活，而是那些被主流遮蔽、充满暴力与妥协，却也保留着抵抗和共感可能的边缘空间。
这也正是在所谓中日对比的喧嚣中往往被忽视之物。正如引文中的沟口雄三所言，当我们纠结于中国与日本到底谁比谁更先进的时候，其实已经不自觉地带着欧洲人的线性历史目光去打量自己的邻居——以及自己。中国与日本在这种目光中都不再是自立的对象，而是被放置在同一条现代化阶梯上，被迫围绕先进与落后、完成与未完成、接近欧洲与尚未接近欧洲这些问题反复比较。
甚至，哪怕是在对方身上发现自己所失去之物的眼光，也可能带来过分的幻想以及不必要的误解。因为这个时候，我们仍然是在自己的语境里寻求自身匮乏之物，而尚未真正开始迈向他者。竹内好在鲁迅身上读出日本近代所缺乏的抵抗，张承志在日本古典与战后激进传统中寻找中国当代文化中逐渐消隐的勇敢与献身，这些阅读当然比简单的优劣比较更进一步；但它们也仍然需要警惕一种危险：他者可能再次成为自我问题的投影，成为我们弥补自身缺憾的镜像，而不是一个拥有自身历史脉络、内部矛盾和具体处境的对象。边缘与中心，发达与欠发达，回心与抵抗，最终都不能继续被困于以自己为中心所设定的框架之中。
若是试图真正进入并且理解他人的语境，不妨试图把目光从冠冕堂皇的官方说辞与官样文章上移开，去注视那些在边界上的情况。冲绳的案例正是一个不错的补充。正如孙歌在冲绳所见，冲绳人与本土日本人之间的隔阂，并不仅仅是日本内部的地方问题，也不仅仅是他人之事；它同样存在于我们的政治想象与世界想象之中，只是在中国人的社会生活里，这些问题未必以冲绳那样赤裸的形态呈现出来，也未必已经形成同样清晰的社会结构关系。[8]
然而对边界的重视绝不意味着，对于所谓主流的观察就不重要，而是要意识到这种主流仍然是可变的、流动的，而绝非一成不变的实体。若只从东京、国家、官方叙述或主流社会的自我说明出发，我们很容易把日本误认为一个稳定、均质、已经完成现代化的整体；但一旦从冲绳这样的边界进入，日本就不再只是中日比较中那个”更发达””更现代”的对象，而是显露出它内部同样存在的裂缝、扭曲与遮蔽。
这也正可以反过来帮助我们理解《泡沫冬景》的意义。作品中的旧车站、偷渡船、非法移民、乡下少女、黑道事务所、破裂家庭与无法完成的成长，并不是主流之外的例外材料，而是理解”日本”或者”东京生活”如何成立的入口。它们和冲绳案例并不是同一个问题，却可以为我们提供类似的启示：只有从具体的、看似处于边缘的案例出发，我们才可能看到那些在主流叙述中遮蔽的那部分故事。进入他者的努力，必须经由这种以边缘进入主流的步骤；不是把边缘浪漫化为更真实的他者，而是通过边缘去理解主流本身如何被生产出来，又如何在其边界处显露出自身的限度。
因此，所谓”具体普遍的东亚”并不是先假定一个抽象的东亚共同性，再把中国、日本、冲绳、东京、乡下、移民经验都装进去；它恰恰是在每一个具体的边界处境中，发现那些可以相互照亮的问题结构。中日比较也不应继续停留在谁更先进、谁更落后，谁更接近西方式现代性的问题上，而应该转向这些具体处境：中国移民和日本乡下少女如何以不同方式进入同一种被现代性承诺吸引、又被都市生活的现实推向边缘的处境。只有从这些边界出发，我们才可能不再只是用自己的匮乏去想象他者，而是开始在他者的具体历史中理解他者，也重新理解自己。
零、何为东亚，为何东亚
我們需要的，毋寧是對彼此境況與苦處的深層認識和感應，對彼此願望與期待的真誠祝福與支持，希望在別處的轉轍之中能看到己處的希望之光，如此，我方的努力也就比較可能帶著對彼方的關懷與期待而前進。
——《文學論戰與記憶政治：亞際視野》
恰恰相反，无论儒学作为商业意识形态，学术学科，还是一种民族主义认同的资源，它的命运取决于它在全球文化商品市场上的走俏程度。这一命运，是儒学和全球现代性下复苏的其他传统都需要共同面对的。
——阿里夫·德里克《后革命时代的中国》
当像柳田国男这样的思想家为日本过去与现代当下混合所产生的”杂糅性”而欢欣时，他同时也在确认不均衡本身的持久性，并由此强调有必要寻找稳定的再现形式，以锚定不断变动的当下。
——哈里·哈若图宁《被现代性超克》（Overcome By Modernity）
在这篇文章的最后，笔者想要回答一下一个看起来很蹊跷的问题：”泡沫冬景是中国视觉小说么？”。答案看起来非常简单，是，因为它是中国公司投资，中国人参与创作，并且面向中国消费者的作品；不是，至少不完全是，因为片冈在创作中的核心地位，以及其故事舞台在日本。两种说法可以有道理，但笔者的意图——经过前面连篇累牍的讨论——显然并不是就”中国视觉小说”这个概念下一个简单的、明确的定义，而是试图进一步发掘这种讨论自身的含混性以及限度所在。
笔者的回答是：”《泡沫冬景》确实是一款中国视觉小说，但并不是因为它是中国公司投资或是中国人参与制作的产品，而是因为它确实试图讲一个中国故事。”在第三部分中我们通过所有剧中人物来到东京的动机分析阐明了自己的方法论，即通过表象上的差异发现其背后的结构相似性，现在我们需要把这个逻辑倒过来使用——什么是中国故事？并非那些试图发现某些中国人生活中的要素将其拼接进入自己的故事创作中的作品，这种对要素的选用与眯眯眼或者斗笠作为东亚人刻板印象没有任何区别，也对于我们理解中国当下的现实毫无帮助。笔者所指出的中国故事，是指那些能够切实反映当下社会状态并且能够（哪怕是以扭曲的、不自觉的方式）揭示出某种共有的结构性问题的作品。这里的共有的结构性问题绝不是试图把中国作为某种例外，而是试图在（如同第三部分所述）相同的结构框架下思考其在中国语境下的具体表达的作品。
同样，当我们把作为谓语的”中国”替换成”东亚”时，得出的答案也会是近似的。笔者在这里绝不是试图发明什么东亚性、儒家文化圈的共性，或者某种可以在全球文化市场上走俏的”东方精神”商品。正如阿里夫·德里克所提醒的那样，所谓传统、儒学、文化身份，完全可能在全球现代性中重新作为商品、意识形态或民族主义资源被包装、流通和消费；因此，如果所谓”东亚”只是一个能够被文化市场消费的标签，那么它并不会比”日本风””中国元素”或”儒家文化圈”更有解释力。德里克关于全球现代性的讨论也提醒我们，现代化话语在全球化之后并没有消失，而是以更能容纳”非欧美文明”的方式重新组织自身；这也意味着，对于”东亚”的讨论不能被简单理解为西方之外的文化剩余或是对西方的抵抗，而必须被放回全球资本主义的结构中理解。
因此在这里，笔者想提出整篇文章所真正关心的核心问题：以西方为样板的所谓现代性，在东亚的具体落实表现是什么？在东亚的不同国家、不同地区的不同社会之中不同地位的个体生活故事之中，使得我们得以理解这些故事的共性是什么？如果说《泡沫冬景》这一作品有什么可以回答这一问题的启发，那么恰恰不是因为它提供了一个和谐的中日共同体想象，而是因为它让我们看到，中日之间的差异并不能简单被理解为先进与落后、现代与非现代、发展与停滞的差异；相反，这些差异恰恰是在相似的，甚至可以说是同一个不均衡结构中展开的。
也正是在这里，哈若图宁对日本现代性的讨论可以被重新引入。在《被现代性超克》中，哈若图宁强调，日本现代性的展开并不是一个线性地从传统走向现代的过程，而是在不断扩张中生产出持久的不均衡：城市与乡村、殖民地与本土、一个城市与另一个城市之间，都可能因为发展的推进而形成新的不平等关系。换言之，现代化并不是简单消除落差的过程，它也会不断制造新的落差，并且通过这些落差维持自身的展开。
由此，”何为东亚”的问题便不再是寻找某种文化实体，而是追问这些不均衡关系如何在不同地点、不同历史和不同人物身上获得具体形态；”为何东亚”的问题，也不再只是给中国、日本、韩国、台湾、冲绳等对象划出一个区域边界，而是因为民族国家框架不足以解释这些彼此牵连的现象。若仍然只以”中国”或”日本”为单位，我们很容易把跨国移民劳动、对发达地区的异托邦想象、地方发展主义、个人成长叙事与《泡沫冬景》中的少年少女的中日相遇分别放入互不相干的解释框架；但实际上，它们都要求我们在更大的关系网络中重新理解现代性如何运作。
这也能够帮助我们重新理解《泡沫冬景》的意义。它之所以不能被简单归入”中国视觉小说”或”日本题材作品”，正是因为它把中国经验、日本舞台、泡沫经济、非法移民、乡下少女、灰色产业与成长中断这些因素缠绕在一起。它不是在用日本作为中国现代化欲望的背景板，也不是在用中国角色点缀日本泡沫时代的怀旧叙事，而是在一个具体的故事中呈现出东亚内部不均衡关系如何在不同的人物生活以及跨国交流中呈现。
因此，所谓”东亚”在这里既不是文化标签，也不是地理便利说法，而是一种分析尺度。它使我们能够在不把差异抹平的前提下，理解这些经验为什么会彼此牵连。陈光兴所谓”亚洲作为方法”也正在这个意义上提供启发：亚洲不是新的本质主义对象，而是要求在亚洲内部建立多个参照点，使不同社会能够互相成为理解资源，从而摆脱只能通过欧美现代性尺度来衡量彼此的习惯。
由此回看《泡沫冬景》，它之所以重要，不在于它能否被安稳地归类为”中国视觉小说”或”日本题材作品”，而在于它提供了一个具体的亚际参照场：一个中国故事不一定需要在中国展开，它也可以发生在日本的旧车站里；一个日本乡下少女的成长也不必停留在小镇之中，它可以通过中国青年的误解与共处被重新照亮，而所谓东亚，也正是在这些不完整、不对称、不平衡的关系中被不断生产出来的。东亚之所以值得作为方法，不是因为它已经给出了一个共同身份，而是因为它迫使我们在彼此的具体历史之间建立参照，在他者的问题中重新理解自己，也在自己的问题中重新理解他者。
同样，这也是为什么笔者仍然坚持关注中国视觉小说。不是因为它提供了什么”中国特色”的文化体验，也不是因为它满足了笔者的爱国情怀，而是因为在如今所谓主流文化已经崩解为不同亚文化体验的当下，它能够为我们提供一个窥视中国当下的窗口。
这绝不是暗示只有这个窗口有效，或者这个窗口在本质上优于其他窗口。从原理上来讲，能够在中国看到的结构，完全可以以另一种方式在韩国、在日本，甚至是在英国、德国、玻利维亚的社会中观察到。这里想强调的，恰恰是这种平凡性，以及——不可避免的——方便性：正因为中国视觉小说离我们足够近，它才使我们可以通过这个窗口较快地、但同时也只是浮光掠影式地窥视东亚社会的一角。
然而，若是想要让这一角的观测结果有效，我们就必须同时孜孜不倦地观察来自其他社会的作品。否则，我们很容易把眼前的局部经验误认为普遍规律，也很容易把其他社会简单处理成中国问题的镜像。从某种意义上来讲，当我们把一只眼睛朝外看的时候，同时也得有一只眼睛盯着脚下的土地，不然就会跌倒。
这就是为什么笔者仍然坚持，对于中国视觉小说的讨论是有意义的。若是还想对迄今为止尚且缺乏充分学术或文化表达的话题有所表达——不论是所谓做题文化、屌丝气质，还是中国宅文化——我们就不能只在抽象的东亚、日本或动漫批评框架中漂浮，而必须知道自己站在哪里：知道这些问题如何在我们脚下的土地上发生，如何被具体的人、具体的作品、具体的亚文化经验承受并表达出来；同时也要继续追问，在我们遭遇这些经验的时候，对岸的他们经历了什么，又如何表达、如何书写。
毕竟，我们最终生活在同一个世界里。
后记
而真正促使我写下这篇文章的契机，则是在参加一次学术会议时两个欧洲同行的对话——一个希腊人与一个西班牙人，在土耳其用英语交流着”欧洲”的问题。当然，他们的问题距离我们很遥远，他们在思考如何把西班牙的移民与希腊的财政危机放在整个欧洲，至少是欧盟的框架下思考，而我——作为一个在场的中国人，既不敢说自己比希腊人更了解希腊，也不想讲自己比西班牙人更懂西班牙，但我能够感觉到这里存在着一种思维方式的区别。欧盟的存在可以让一个西班牙的、希腊的、波兰的知识分子宣称自己国家内的问题不仅仅是西班牙的、希腊的或者波兰的问题，而是欧洲问题。这种能够超越民族国家边界进行思考的方式，确实东亚知识分子所难以设想的情况。
但同时，在历史上确实也有那么几个时刻，来自东亚甚至更远地方的知识分子与民众、军人曾建立过不稳定的联系，在中古时代甚至更早中华文化圈内文化交流的案例已经刻入了东亚各个民族的历史之中，而近代以来中日韩进行”黄种人”民族现代化的设想与”大亚细亚主义”的提出，20世纪60年代以对抗美帝国主义为名的第三世界民族解放运动与安保运动的联动，以及进入全球化时代的跨国贸易投资网络，都曾经为把特定民族国家内的问题转化为东亚问题提供契机。当然也不能说这种契机总是好的，恰恰相反，如果这种通往东亚性的尝试被特定的政治议程所捕获，那么很难不走向一个悲剧性或者说灾难性的结尾，最典型的案例便是在”大亚细亚主义”理想之下的伪满洲国，最终对任何人来讲这都是一场噩梦。但是我也需要强调，将东亚或者东亚性作为思考对象绝不仅仅是出于美学或者文化上的理由，提出东亚问题恰恰是由于，很多问题已经不能简单通过以民族国家为单位进行思考来得出有效的结论，例如中日之间的跨国婚姻以及新兴的中产阶级社会，中韩社会的内卷化趋势，又或者迄今为止一直在决定我们思考问题的范式的朝韩、陆台关系问题……为了对这些问题进行有效的考察，我们不得不跃出上述政治实体的边界，而把这些问题作为”东亚”问题进行把握。
然而东亚问题还有一个面向，也是我在最后一部分里所谈到的，如何思考一种不同于西方现代性的生活模式。对这个问题的思考与反思在nekodays的另一作《神之国的魔法使》里有比较明确的指向，或许不久之后在另一篇刊物上，读者能够看到对东亚性作为另类现代性这一话题的思考。
[1] 想了解日本文化，阅读《菊与刀》是一个好的选择吗？ - 幽灵在都灵的回答 - 知乎
[2] 鸟居龙藏：《西南中国行纪》，74页。
[3] 和辻哲郎：《风土》，127页。
[4] 更不用提对于日本国内政治的广泛误解了。一位正在研究日本战后政治史的朋友曾向笔者抱怨，财阀、傀儡政府或者最近的右翼化这类词语在国内语境下讨论日本内政的时候被过度使用了，以至于什么话题都能用这些因素解释。
[5] 在以抵抗为核心解读《忠臣藏》这点上，笔者愿意相信张承志是当代中国少数确实可以理解《忠臣藏》这一作品的文化者。
[6] 但请注意，相互理解绝对不能混同于相互支持，这是两个层面的行动
[7] 有趣的一点是，剧本中提到过江先生曾经去过几次香港，考虑到大陆与香港在1949年后实际上的隔绝状态，江先生的移民路线或许需要重新考虑。
[8] 然而关于冲绳的故事，不仅仅有其作为日本的”例外”与本土相隔阂的一面，还有跨岛、跨区域、跨国甚至跨洲跨种族团结的一面。对于团结的冲绳，或许《传述之魔女》是个足够有趣的切入口。
