前言：如何分析不合时宜的时代剧
在详细地分析《播种之谣》这一作品之前，笔者认为有必要先对本文所采用的方法做出一些说明，比方说，为什么不采用一些分析方法而选用另一些路径对文本进行处理，或者文本的哪些部分在分析中被略去，而另有哪些部分被强调甚至是“过度”解读。
首先要说明的是，对于作品的前三个部分，也就是春之国、夏之国与秋之国的情节，本文不会进行过多的分析。虽然有评论认为前三个部分拉高了读者对作品的整体期望，而秋之国最后的翻转与冬之国的部分让整部作品沦为庸俗的家庭伦理剧，但这种指责不仅误读了作品构造的核心（难道祖孙三代的冒险故事会将风土记而非代际传承作为核心主题么？），也将自身的鉴赏水平固定在对时代剧中特定时代元素而非背后的时代精神的解读中，从而错失了将作品与问题链接起来的可能。
事实上，笔者在阅读夏之国部分的时候，确实有种强烈的将该部分所描述的那个“夏之国”对应于现实中的某些社会现象的冲动。然而思考之后，笔者放弃了这种糟糕的“做连线题”式的解读思路。这就引出来第二个问题：为什么不将前三部分分别对应于三个角色（以及她们所生活的时代）进行解读？事实上，在文本内部寻求不同序列之中的元素之间的对应关系的做法是相当具有诱惑力的，特别是《播种之谣》的开头其实已经给出了妈妈阳子所存在的过去（九十年代）、主角美铃所生活的当下（2023年）以及女儿小䌷出现的将来（2050年）的情况下，将三位主角（阳子的传统，美铃的折衷，小䌷的狂妄）、三个国家（春之国的传承，夏之国的自大，秋之国的贫乏）与三个时代（丰饶的过去，迷茫的当下，衰退的未来）建立联系进行解读确实是一种非常诱人的想法。但仔细想想就会发现，在以上三个序列中的三个元素之间建立对应关系的解读在很大程度上还是过于随意了，会有不止一种可行的解读方案，比方说，可以将阳子为子女奉献的精神与秋之国的自我牺牲关联起来，并且将九十年代的过去定义为贫瘠的时代，而小䌷一开始的狂妄则与夏之国的繁荣且自大对应，这么解读也能在剧情中找到证据，即小䌷正是在夏之国目睹了大海侵袭后的死亡才真正愿意将美铃当做自己的母亲，承认自己作为孩子需要母亲的帮助；当然，反过来解读也可以，阳子可以是春之国中为了两个后代而心甘情愿喝下巫女之血的龙王的对应物，而美铃的迷茫、美铃所处的当代也与夏之国的自大而不自知对应（这也是为何很容易将夏之国的章节视为描述当下的时代剧），而小䌷所在的2050年——正如剧情一开始所讲述的那样，是一个人口下降、城市规模萎缩、大规模衰退已经来临的时代，从这个角度来说小䌷与秋之国的对应也说得过去。
也就是说，对于剧情中前三个国家与三位主角及其所处时代的对应关系的解读方式，在很大程度上取决于解读者的个人倾向，尤其是对当下时代的判断。基于此，我们可以引出第三个问题，即，在什么程度上我们可以说《播种之谣》是一部不合时宜的时代剧？刚刚我们已经指出了在作品的核心关切是代际“传承”而非时代剧冒险故事，并且也指出了前三个国家的描写与当前（包括过去与未来）的关联判断是任意的，在这种情况下，似乎将作品定义为一部“时代剧”，正如很多评论所作的那样，似乎是不恰当的。正如一篇评论所批评的那样，“冬之国毁了整个剧本，之前引入的所有议题、思考与感动最后都变成了烂俗和噱头。”前三个国家的描写所展开的全景式的社会展演，通过秋之国最后一章的反转，似乎塌缩成了烂俗的家庭伦理剧；而偏偏“家庭”这个话题似乎放在家庭结构诞生以来的任何时期都说得过去，以至于失去了作为判断时代风貌的标志物的意义；但我们的思考可以止步于此么？另一篇对《播种之谣》的评论为我们点出了一个思考的方向：“而‘亲情’无疑是一个明智之选。既有如《家族计画》、《CLANNAD》等珠玉在前，又避免了与其他作品产生同质化的风险。”1当然在这里引用这段评论并非是试图将本作与《Clannad》或是《家族计画》进行对比，而是需要通过对前两作的评论来重新思考对本作的评论方法——正如红茶在对《Clannad》的评论中将小泉改革与新自由主义时代作为背景重新引入，宇野常宽在《零零年代的想象力》中将拟似家族（这也是《家族计画》的核心构造）定义为零零年代的症候一样，这次我们必须从问题而非时代特性的角度出发，从外部将时代重新引入作品评论之中。到这里，答案已经呼之欲出了，我们所处的时代——一个（后）疫情时代——也就是《播种之谣》的时代，同样，我们时代的问题也会构成作品的问题意识，正如之后的分析中我们会揭示出的那样。进一步地，尽管作品的主题可能保持一致，《家族计画》与《Clannad》以及《播种之谣》都是以“家庭”为核心，但不同时代下关于“家族”的思考以及“家庭”的组成模式并不一致，而这，才是我们分析《播种之谣》——一部“不该出现在当下的作品”2——的突破口。
怪物：母亲的职责与女儿们的焦虑
摘自1960年9月我的日记：
我的孩子使我感到极度痛苦，我对这种痛苦感受至深。这种痛苦是自相矛盾的：苦涩的愤怒、赤裸的粗鲁与幸福的温柔、巨大的满足总是致命地交替出现。
——艾德里安·里奇《女人所生》
我们中的大多数人能够想象自己欠父母怎样的一笔债，但几乎没人会想真的偿还它——甚至没人会想这样的债务应该偿还。但是如果它不能被偿还，那它怎么还能称为“债务”呢？但是如果它不是债务，它又是什么？
——大卫·格雷伯《债：第一个5000年》
蛭子在我内心发现的东西，
或许就是这份斗争。
孩子的纯粹加害性。
足以改变他人的、堪称暴力的力量。
我无法反抗。
——《播种之谣》
关于母性（或者翻译成母职，motherhood）的讨论，一直是文学作品中母亲形象分析的核心议题。即使不提文学形象分析中已经被讲烂了的女性形象中“妓女与母亲”的二重性，我们也不难在诸如母系社会、母亲的责任之类的议题中找到对于母亲形象的期望。同样，在关于《播种之谣》的讨论中，一个很容易被注意到的关键词便是“孩子的纯粹加害性”，在作品中，这个观点经蛭子之口说出，并且经由美铃回忆起小䌷的求救“妈妈！救救我！”而在美铃（也是读者所代入的主视角）心中得到强化——当一个16岁女高中生听见来自另一个同龄人以母亲之名的求救时，她便陷入了是否进入母亲角色的自我对抗之中，是16岁的美铃对抗16岁的小䌷，也是2023年的美铃对抗2050年的美铃。正如引文中所描述的那样，“成为母亲”同时意味着承担作为母亲的重负，母性并非天然存在（虽然在众多文化语境中它会被自然化以掩盖母性的文化属性），而应该被理解为女性以“母亲”的身份被（再）社会化的过程，对此，有个有趣的评论，“假如母亲是心甘情愿成为母亲的，那么母职还能算是一种伦理要求么？”成为母亲的过程，也是自我改变的过程，首先是女性身体上的改变：乳房胀痛、恶心、孕吐、肚子疼、停经等等，直到分娩的剧痛传来，代表女性身体所受的折磨告一段落（在剧情中，阳子就为了孩子付出了生命的代价）；但这也仅仅是开始，孩子的诞生并不意味着ta能够成为独立的个体，恰恰相反，在许多文化中，母亲与尚未断奶的孩子会被视为藕断丝连的整体——母亲需要给孩子喂奶，拥抱孩子，尝试理解这个还不会说话的生物，并且忍受不知何时会传来的哭泣（想想美铃从水中救起小䌷的那个场景，以及她为了调解阳子与小䌷的矛盾所作的努力）。直至家中，幼儿的存在也仿佛在家庭中添加了异物，虽然这异物对于父母而言并不陌生——原本的亲密生活的时间被孩子的哭喊所打断，作息被婴儿的情绪所左右，家庭中的男女都被动员起来加入这场名为养育的竞赛。3
如果我们能够理解成为母亲的过程，我们也就不难理解为何剧中的美铃在听到小䌷的呼救后会自觉：
“被那声呐喊贯穿，我的身体变成了母亲。
变成只为拯救她的食粮，而世界和我都消失了。
只有溺水的那孩子在。”
后面美铃的自我分析则道出了母－女关系中，女儿一方的出现带给母亲的感受：
“我一定是在惧怕着。
并非惧怕成为她的母亲这一具体的未来。
而是惧怕这她拥有的力量——能够使人成为父母的惊人力量。”
这一分析也与之前美铃与蛭子交谈时蛭子的分析相对应：
“孩子是让人成为父母的加害者。
无论愿不愿意，孩子都会让人成为父母，是让人改变的怪物。
孩子就是这么蛮不讲理的存在。
他们天真无邪地加害于人，改变对方。”
但难道《播种之谣》中的母－女关系仅仅只描写了从母亲的视角出发作为加害者的孩子这一面么？一个值得注意的细节是，蛭子说出这段分析的时候，正是他（作为没能出生的孩子）被阳子所训斥之后。阳子认为没能出生的蛭子无法理解家庭的美好（或者说责任？），因而才会认为小䌷与阳子期望美铃成为母亲的想法是一种扭曲。蛭子在这里同时斥责了作为美铃母亲的阳子与作为美铃女儿的小䌷为“怪物”——而没能出生的蛭子自己难道不也是怪物么？他质疑阳子心中美好的家庭形象的依据，不正是他自己的经历么？说完这段话并意识到自己其实也是带给家人不幸的“怪物”后，蛭子马上就失去了站立的能力，也正对应于那个遭到遗弃的、手脚没有骨头的残疾儿“水蛭子”的形象。
于是乎，“怪物”的另一面，也就是女儿眼里作为“怪物”的母亲形象也就呼之欲出了。让我们先从孩子与父母的关系开始，在以父系为主导的文化中，孩子被视为对父母欠下债务的情况并不鲜见，并且正如引文所言，这笔债务无法被偿还，而是以义务的方式传递下去，构成了代际传承的伦理基础。4现在让我们回到《播种之谣》的剧中剧里，导致小䌷面对婆婆时应激的角色，正是另一个“母亲”——那个杖责诚司的曾祖母。自己被绑架到父亲老家，导致父亲受到曾祖母的敲打（物理），最后长大后的美铃来砸场子的故事成为了小䌷——一个狂妄自大的小女孩——向往母亲的开端，也是（长大后的）美铃对她的放款日。当小䌷因为父亲受攻击自己却无法行动而自责时，她便已经因对父亲的愧疚感而背负了对父亲的债，而母亲的拯救让诚司对家族的债务（正如诚司面对曾祖母的攻击并不还手所显示的那样）以及小䌷对父亲的债务都转移到自己身上。那么，16岁的小䌷见到16岁的美铃与阳子时的自傲，以及她后来在遇到危机时以“妈妈”之名向美铃求救的情节也就不难理解了。刚刚见面时的小䌷还在怀疑“她也没有储备什么年长者才有的经验知识，和我们没什么区别啦”，直到美铃救出了落水的小䌷，小䌷才真正意识到16岁的美铃跟43岁的美铃都是一个美铃，也才承认了自己同时作为“两个美铃”的女儿的身份，才有了冬之国的二人合力登山的故事。
现在让我们再回到蛭子的话语中。不论是作为未出生的弟弟的蛭子，还是作为出生的长子遭到杀害的蛭子神，他都以怪物的面貌出现于家庭中，也同时谴责父母与孩子双方为怪物。然而同时，他也渴望着以孩子的身份出生，至少是不愿意消失，回归于“虚”之中。换句话说，在蛭子身上同时体现了孩子的两种恐惧——一种是以父母的孩子的身份出现的恐惧，成为孩子就意味着背负了债务，在蛭子神的故事中意味着被债主（男神与女神）残酷地折磨并杀害，而在作为未出生弟弟的蛭子的故事中意味着给阳子带来不幸（死亡）；另一种恐惧则是对虚无的恐惧，不论是流产还是被父母流放，都意味着从个体化的孩子复归于虚无，这也是让蛭子恐惧之事。而女儿的焦虑正是源于在这两种恐惧的夹缝中挣扎，直到最终“成为女人”，接受自己作为女儿的身份，也代表着接受来自母亲的债务，成为世代序列中的“下一代”。又或者，选择放弃出生的权利，也意味着放弃自我，迎接死亡，或者说虚无。
作为怪物的母亲与作为怪物的女儿，也是使得女儿成为女儿的母亲与使得母亲成为母亲的女儿。《播种之谣》的故事构造与人物关系设置似乎是对那个当初无解的母亲与女儿关系这一母题的重复，但，仅仅如此么？
转译：蛭子的神话与水子信仰复苏
次生蛭兒。雖已三歲、脚猶不立、故載之於天磐櫲樟船而順風放棄。
——《日本書紀·巻第一·神代上》
“水子”一词虽源于佛教术语，但与现今所说的“水子”并非同一概念。如今所谓的“水子”是在水子供养热潮中产生的用语，原本仅指流产或死产的胎儿，后来也扩展包含了早夭的婴幼儿。
——《水子偶像竟意外地年幼？》（水子のアイドルは意外と幼い？）5
在这个世界的最初，有男神和女神。
他们为了生下第一个孩子，在体外混合了自己的生命。
然后将生命融入土中做成孩子。
那就是那个人。
但是，他们失败了。
那个人背负着死亡和衰老，以污秽之资呱呱落地。
那个人过于丑陋，男神和女神都不承认那是他们的孩子。
他们认为那个人是失败品，对他表示了抗拒。
那个人不被认可，遭到杀害，流入大海。
——《播种之谣》
关于《播种之谣》中男主蛭子形象的由来，已经有人做了充足的考据，这里推荐Lunivia所作的考据文《从“异类”到“再生”：蛭子神的神话原型、文化转型与现代重构》，在知乎、b站与bangumi等平台上均有刊载。6因此本文就不在“水蛭子”这一形象在日本古代神话中的原型上做过多阐释，有兴趣的读者可以参阅原文。这里仅仅简述“蛭子”形象的由来：蛭子是伊邪那美与伊邪那岐所生的第一个孩子，大多数记载都会指出蛭子存在身体上的残缺，蛭子以送上苇船的方式遭到遗弃，并转化为财神与商业之神“惠比寿神”。因此，在日本神话中蛭子以遭到遗弃的孩子的形象出现，也就是本作中蛭子作为有缺陷的第一个孩童被撕扯杀害的故事原型。
不过我们在这里暂时离开《播种之谣》的故事，去看看关于“蛭子”的另一些说法。除了本作以及考据中所涉及的《夏日重现》之外，涉及“水蛭子”传说的二次元角色，便是《东方鬼形兽》一面boss戎璎花（这里推荐一下戎璎花的角色曲《果冻石》（Jelly Stone），很有水母游动的感觉），关于戎璎花的考据可以参考THBwiki上的词条。7有趣的是，正如引文所指出的那样，在现代以前，关于“水子”的说法大多将其视为死产或者流产的胎儿，之后才扩展到早夭的孩童；同时，我们也可以在《播种之谣》的故事中发现两种关于“蛭子”的说法，传说中蛭子是出生后遭到杀害的婴儿，而作为美铃“弟弟”的蛭子则是流产的胎儿；也就是说，水蛭子这一形象可以指代死产或流产的胎儿（对应于神话中水蛭子的残缺形象），也可以指代夭折的婴儿（对应于出生后遭到抛弃或杀害）——那么为何“水蛭子”的传说会出现如此的流变呢？
根据幻想郷学講談所的文章《水子偶像竟意外地年幼？》（水子のアイドルは意外と幼い？）及其参考文献、铃木由利子的论文《从水子供养看胎儿观的变迁》（水子供養にみる胎児観の変遷）的说法，“水子”一词来自佛教传统，最初仅仅是指代流产或死产的胎儿，然而真正使得“水子”一词广为人知并兼有“出生后夭折的婴儿”之意的转折点却发生在七十年代的日本。两个要素推动了“水子”的语义转型：战后《优生保护法》的制定与超声成像技术的发展。1948年，日本制定《优生保护法》，放宽对于人工堕胎的限制，使得人工堕胎成为可选项。此后的1951年，首次举行了由产科医生赞助的流产堕胎追悼会，次年一家收集胎盘的公司举办了名为“死产胎儿供养·水儿·水胎儿”的死产胎儿供养仪式。但此时社会大众对于堕胎议题尚不敏感，因为当时的医疗器械并不能提供对于孕妇体内胎儿的认识，自然也难以培养父母以及公众对于出生前胎儿的感情。到了七十年代，新的体内检查技术的引入使得腹中的胎儿得以可视化，父母可以通过超声成像技术在胎儿出生之前看到胎儿的模样，对尚未出生的胎儿的认识也从“物”变为了“我的孩子”。同时日本社会上高中生犯罪以及未成年人堕胎行为也成为社会议题，大众媒体倾向于宣传母亲对于未出生的孩子所负有的责任，而此前经历过堕胎或流产的妇女开始为未能出生的“她们的孩子”感到愧疚，并在杂志上发表水子灵作祟的体验以及“专家”对此的解释。与堕胎成为社会议题相对应的，则是社会价值观开始强调父母对孩子的责任，不论是出生前还是出生后。讽刺的是，彼时面向男性的杂志中，“水子地藏”从抚慰失去孩子的父母的神祇变为了道德堕落的堕胎数量的具现化，也是商业化的象征，因而受到批评，这种态度上的转变正与…7 tokens truncated…需要指出的是，支撑这种道德判断的前提是，家庭而非社会对孩子承担全部的责任）。正是在法律的放宽、医学技术的进步以及大众意识形态的改变这三个要素的推动下，“水蛭子”除了单纯的死产或流产胎儿的形象之外，经由彼时日本寺庙面向失去孩子的父母所举行的“水子供奉”的中介，加入了“夭折的婴儿”这一内涵。也正是经由七十年代对“水蛭子”形象的认知转型，我们才能在《播种之谣》中见到同时具有被杀害的婴儿与未出生的胎儿两重面向的蛭子，也才能在《东方鬼形兽》中见到“河原的偶像水子”戎璎花。
在对“水蛭子”传说的流变进行澄清后，我们还可以补充两个有趣的故事。一个是关于台湾地区“水子供奉”的故事——与日本类似，七十年代台湾地区《优生保健法》的拟定使得关于堕胎合法化的讨论成为社会议题，并且引起了佛教界的介入。但与日本宗教界在“水子”形象转变过程中的中立态度不同的是，台湾佛教人士反对“水子”形象源于佛教传统的说法，认为“婴灵缠绕母亲等，是不合佛法的”8，“水子供养”也被视为日本引入的“外来文化”而非本土仪式遭到佛教界内部人士的批评。9而在堕胎权问题早已甚嚣尘上的美国，对“水蛭子”传说的评价则更显得有趣：在分析“水蛭子”形象的专著《液态生命：日本的堕胎与佛教》（Liquid Life: Abortion and Buddhism in Japan）中，作者威廉·R. 拉弗勒（William R. LaFleur）将水蛭子信仰视为解决美国堕胎权问题的他山之石，“水蛭子”传说提供了一条让堕胎者与死去胎儿之间得到和解、创伤得到抚平的通路，而非（美国语境下）基督教文化中堕胎者作为“杀婴者”的形象构建中婴儿与母亲的敌对关系。
通过以上的分析，我们试图说明的是，尽管神话形象看似源自亘古不变的传说，但对传说的解读，以及作为解读前提的时代、社会思想以及关联议题并非一成不变。在日本七十年代兴起的“水子供养”带来了“水蛭子”传说的流变，也带来了台湾与美国社会对于“水蛭子”形象的进一步讨论。同样，尽管在上一部分中我们将《播种之谣》的故事定位于“母亲与女儿的关系”这一看似永恒的文学主题之中，但对于这一主题的展开以及解读总是会随着时代的变化而变化，也正是基于这样的认识，我们才能重新将《播种之谣》带回二〇二〇年代。不过在最终的结论到来之前，让我们先等等，看看剧情中的主角都是以何种方式呈现出自己的形象的。
解答：花季少女们踏上了冒险之旅
老年时的花季少女并不比年轻时更不可憎。从始至终，她的生命不过是一种在非形式中的持续性崩溃，从未有过一次使其作为存在生成的断裂性涌现。年轻女孩滞留于时间的灵薄狱中。
——泰坤（Tiqqun），《花季少女理论》（Preliminary Materials for a Theory of the Young-Girl）10
通过仪式，我们处于儿童与成人之间的状态，这段时间被称为“共同体”时期。我们现在正处于这样的状态。
那么，为了结束这段共同体的时间，我们需要一个“分离仪式”。
那是什么样的“仪式”呢？
——大塚英志《少女民俗学》
那场冒险的香气，夹杂在季节之中。
被那记忆中的香气吸引时。
我就会在街上迷失，在人群中迷茫。
自己的容身之处在哪里，自己是谁？
记忆的余韵使我头晕目眩。
那是怎么回事。
我不明白那些日子是怎么回事，只任凭时间流逝。
我的妈妈，阳子。
我的女儿，小䌷。
同为16岁而相聚的那场冒险。
对我们撒了谎，最后笑着的蛭子，现在也已是久远的记忆。
我也已经不是16岁了。
——《播种之谣》
在《少女民俗学》中，大塚英志创造性地（当然现在看来也不好说是不是拍脑门子一想）将神话－童话故事中主角通过进入异界暂时脱离社会框架，进入共融体（communitas）中，最后复归社会结构之中的过程与少女偶像团体从出道到毕业的过程进行比较，认为二者虽有形式上的相似性，但“毕业”并不能带来社会角色的真正转变。在日本传统社会中并不存在“少女”这一概念（同样，“青春期”也是伴随近代化与教育阶段的延长而出现的“新”名词），孩子在七岁之前属于神的领域，需要通过种种仪式才能最终在成人仪式上成为具有独立人格的个体。但现代社会的“少女”却缺乏明显的终结期，与之相应的是，无限延期的“少女期”最终成为个体所无法承受的重负，直到自我终结的降临。
但，为什么是少女？少女有什么特殊的意义么？如果说大塚英志是将少女作为一种（呈现在大众媒体上的）民俗现象加以分析，那么泰坤（Tiqqun）的《花季少女理论》则是将少女放在景观社会与消费社会（当然二者确实指的是“一个”社会）的交点上加以分析。如果要说什么是花季少女（the Young-Girl），那么最合适的说法当然是，她是消费社会的标准公民——布鲁姆（Bloom）——的对位，是从未有过断裂，自然也不曾作为个体存在过的欲望对象，当然也可以是作为自身的欲望对象，是作为景观的商品的具身化。11
现在让我们回到对《播种之谣》的讨论中。一个首先应当被提出的问题便是：为什么阳子、美铃、小䌷祖孙三代人会以16岁的年龄相遇，而不是以三代人的形象展现在剧情中？从剧情本身而言，早逝的阳子自然是无法与长大成人的美铃相见，更不用说作为美铃女儿的小䌷了。但既然我们刚刚已经引入了对于“少女”形象的讨论，那自然三人在16岁的年龄相遇的理由不会仅仅是剧情设置上的限制。回想一下故事的开头，16岁的阳子与16岁的美铃相遇的时候，是怎么形容她们将要去做的事情的？“这可是去冒险啊，一定会很开心的。一定会发生各种各样的事。”阳子如此向初遇的美铃说道。
回到之前讨论母女关系时所分析的人物——作为女儿的小䌷与作为母亲的美铃，以及没能出生的蛭子。是不是还少了一个角色没有分析？对，正是阳子。之所以将对阳子的分析放在对“少女”的讨论中，正是因为她是唯一一个在故事的开头就已经不再是少女的角色，换句话说，阳子总是已经成为母亲了，在整个旅程的开始她便通过美铃的存在确认了自己未来将成为美铃的母亲。但，这就是关于阳子的全部么？难道阳子未曾怀疑过自己成为母亲的未来么？
答案是否定的。在秋之国的终末，迷雾散去后的蛭子向阳子展示了染血的衬衫，自己已经在16岁死去的这个事实，否定了阳子成为母亲的未来，以及美铃、小䌷二人存在的事实。这里的剧情构造很巧妙地制造了死亡与成为母亲的两难，要么作为少女死去，要么以母亲的身份存活，以至于代入感稍强的读者很容易对看起来更美好的后一个结局倾注自己的期望。而故事的最后（也是开端），阳子也确实活下来了，一直到美铃6岁时。编剧回应了观众的期待，观众收获了感动，所有人都有了美好的结局，看起来似乎一切都很圆满。不过我们还是必须多问一个问题，既然阳子注定成为美铃的母亲，那么这一路的冒险，以及面对衬衫时的动摇，对于阳子而言，除了自身的生命的延续与作为少女终结的二选一之外，还意味着什么呢？
答案正是在本段的一开始所提及的，少女们的成人仪式。三名少女从时间与世代所规定的长幼次序中脱离出来，进入以众神之国为名的常世，开始了自己的冒险之旅。而阳子所经历的冒险，正是从少女变为母亲之前举行的“毕业典礼”。对于阳子而言，夏之国诳影森林中与蛭子交易时撒下的谎言，以及自己面对染血的衬衫时逃跑的行为，恰恰是其还不够成为母亲的证明。同样，也只有在“预支”了来自未来的美铃与小䌷作为自己的女儿与外孙女的未来后，阳子才能克服对死亡（同样也是虚无）的恐惧，接受作为母亲的自己。
同样的，对于美铃而言，这段旅程也是选择接受成为小䌷母亲的成人之旅。然而与在旅程的开端便因拒绝死亡而确信了只有成为美铃母亲的未来才是唯一选择的阳子不同的是，旅程结束后的美铃尚且无法理解旅程作为成人仪式的意义，因此她才会在19岁时陷入迷茫，在大学中开始怀疑自己曾经经历的那段冒险的“是怎么回事”。如果说阳子是在见到衬衫后逃避，于冰山之上确认自己将作为美铃的母亲；小䌷是在开始时迷茫，而在夏之国以及北风鲸两次被美铃拯救后接受了作为美铃的女儿、阳子的外孙女出生的自己；那么对于美铃而言，冒险中自始至终都是作为同龄人的阳子（而不是妈妈）与小䌷（而不是女儿）陪伴着自己，直到冰山上小䌷的表现让美铃接受了成为她母亲的未来，但美铃与阳子的关系仍然悬而未决——在美铃与诚司结婚，自己也成为母亲，并且在梦中与蛭子，以及作为母亲和少女的阳子再度相遇，美铃才最终理解了这段旅程的意义，（以美铃作为主视角）的读者也才明白了标题《播种之谣》的含义。当梦中从母亲化为少女形态的阳子说出“小铃，我传达到了。”的那一刻，阳子－美铃－小䌷三代人的故事才最终画上了完满的句号，美铃接受了作为母亲的阳子，也想起了作为旅伴的阳子；生下了作为女儿的小䌷，也回忆起了作为同伴的小䌷。换句话说，只有当美铃作为少女的身份被穷尽的时候，她才能成为别的什么——在《播种之谣》的故事中，是成为阳子的女儿，也是小䌷的母亲，也意味着，将自己母亲的所唱过的歌谣，继续向下传递。
结语：在无父的时代重述代际传承
我不知道这个问题的答案。我所知道的是，目前的情况是不可持续的。父爱的缺失创造了一个充满社会病态的社会，而男性自信的缺失使我们很容易成为敌人的猎物。如果西方要生存，我们就需要重新确立健康的男性权威。
——菲约德曼（Fjordman），《无父的文明》（The Fatherless Civilization）
如果我是个精神科医生（感谢上帝我不是，否则我可能会引发一些灾难），我会立刻做出一个诊断：恋母情结已经膨胀，并呈现出精神病态的形式。超我变成了一个恶心的变态老登，年轻人对他战战兢兢地俯首称臣。
——弗兰科·“比福”·贝拉尔迪（Franco “Bifo” Berardi），《终结的现象学》（Fenomenologia della fine）
对《播种之谣》故事主线的分析暂且告一段落。现在我们终于可以回过头来，把之前留下的几个问题梳理一下，并且尝试给出思考方向。还记得一开始对《播种之谣》的定义么？不合时宜的时代剧。为什么不合时宜？《播种之谣》的主题是母－女关系的传承，但是剧中展现的是什么样母－女关系？以及为什么美铃意识到冒险的意义花费了如此之久的时光？最后，《播种之谣》与我们当前时代的关系是什么？事实上，前四个部分所提出的四个问题可以被囊括在一个问句之中，也正是本文的标题：如何在无父的时代重构对代际传承的想象？
什么是“无父”的时代？这个表述源于引文中的表述，《无父的文明》，也是安德斯·布雷维克曾多次引用的文章。从各种意义上来讲，这篇文章的标题也是布雷维克本人的精神史的表达，布雷维克本人的亲生父母在他1岁的时候离婚，他的父亲与所有子女都断绝了联系；而布雷维克与继父的关系也不佳，并且认定母亲对自己的养育方式“过于女性化”。对已经失去的父亲的渴求构成了挪威七·二二袭击的推动力。另一个案例是冈田有希子所引发的连环自杀，本应向子女宣布“少女期”的终结的父母自身也是未能完成“成为大人”的仪式的一代，以至于作为少女的时间不断延长以至于超出了个体所能承受的限度，最终走向了自我毁灭。当然，也许有人会指出，以上的案例一个来自1986年的日本，一个来自2011年的挪威，不管是时间还是空间上都已经距离我们的时代相当遥远了。但父亲角色的缺失或失能，却似乎愈演愈烈，以至于它已经从徘徊在福利国家废墟上的幽灵变为浮出水面的阴影，笼罩在（后）疫情时代的每个个体头上。这里的父亲不仅仅是指生理意义上的Y染色体提供者，更多是指那些在个人生活与社会秩序中扮演领导者与决断者的角色，不管它是以政府、党派或者是机构的名义出现在人们的视野中。
让我们看向当下的现状——对于亲密关系的欲求正在性别战争的狗哨中逐步走向崩溃，而世代更替的想象已经被“最后一代人”的呼喊以及各种形式的反出生主义思潮所取代。父亲形象的缺失确实是过去数十年来社会组织瓦解的后果，但随之而来的普遍的抑郁与孤立状态同时摧毁了对“美好未来”的预期。所谓“无父的时代”不仅仅是指没有人愿意生孩子，同样也是指，没有人愿意成为父亲，也没有人能够成为父亲。当然，任何试图重新树立父亲形象的尝试也会为自身的愿景所反噬，正如过去五年里我们所见证的那样。那么，在这样一个时代里，我们该如何重新设想代际传承的可能图景？请不要误会，我们在这里绝不是试图恢复某种“女性的天职”或是重塑父亲的角色，但只要世代交替仍在进行，仍然有人在名为家庭的结构中繁衍、生活，那么对于代际传承的讨论就还是有价值的。
正是在这个问题上，《播种之谣》给出了一个堪称有趣的回答。让我们想想剧情中阳子、美铃与小䌷三人的家庭关系。阳子是在父母的照料下一直生活，直到结婚生女；而美铃则是在母亲住院、父亲往返于医院与家庭之间的情况下度过自己的童年的，在阳子去世后父亲为了养家长期离家；小䌷的父亲诚司则是在女儿被拐时缺乏应对的底气，直到长大后的美铃前来救场，自身也因为没拿到驾照被岳母（？）阳子质疑——除了阳子之外，美铃与小䌷的家庭中，一个父亲缺位，一个父亲失能。
那么再回过头来看前文所谈到的少女们的“成人仪式”，少女们的这段旅程正是为了在父亲缺位的情况下完成自己的成长历程，而共同经历的一段冒险。在冒险中，同龄的少女结成了不分彼此的共融体（communitas），在引路人的指引下克服了种种难关，最终完成了自己的使命，也即“播种”——将生命及其故事传递给下一代。而这个过程确实是在没有“父亲”形象的前提下完成的，或者说，通过对春之国的老龙王、夏之国的婆婆、秋之国的狸猫老爷三者故事的观照，以及阳子、美铃与小䌷对彼此生命故事的关切，最终三人完成了自身身份的转变，而这个过程中，蛭子作为引导者的角色取代了那个指导并决定个体如何成长的父亲的位置。
最终我们抵达了问题的终点，也是故事的开端：在无父的时代中，少女们依靠着彼此，长大成人。
但仅仅依靠彼此也是不足的，至少现在不够了。正如四个国度中发生的故事所昭示的那样，成长同样需要铭记、团结与牺牲。最重要的是，能够重新将对死亡的认识、对黑暗的感知带回到生命之中，并在共同的认知基础之上重建使得彼此联系在一起的纽带，让新的协作模式代替已经失去的组织形式，在承认我们已然失去之物的前提下，重构关于亲密关系、关于世代传承的想象。
既然我们要讨论作为二〇二〇年代作品的《播种之谣》，那么仅仅是故事中圆满结局是远远不够的。之前我们已经分析过反出生主义对世代交替想象的作用，以为仅仅是不生孩子就能当作代代相传的象征性债务的赎罪券，实在是一种过于轻易的救赎。更重要的问题在于，总是有人作为下一代人出生，也总是有人作为父母，尤其是母亲而受苦；我们不能以为自己选择不生育就免除了对于他人所负有的责任；同样，仅仅是成为母亲也是不够的，真正的要点在于，不再是少女——不再将自己保持为少女——不再让自己保持在被动的状态，而是去探索其他可能的生命展开的形式。尽管作为故事的《播种之谣》以让三代人都成为少女的方式，将作为母亲所受的苦难转换为少女“成为母亲”的冒险之旅，但我们不能仅仅依靠“成为母亲”的想象性解决来应对正在成为现实的危机。