1931年，美国海军开始列装Mark 14型鱼雷。此后二战期间，美国潜艇基本都要靠它打仗。这东西有一个后来很要命的特点：它的涡轮不烧石油，而是用压缩空气和酒精驱动。这里的“酒精”也不是什么特殊军用品，本质上就是大约180 proof的乙醇，也就是粮食酒精。换句话说，美国海军等于在每一艘潜艇里都储存了一批高度烈酒——海军当然知道这意味着什么，所以马上采取了一个非常符合官僚机构逻辑的办法：既然不能指望水兵不喝，那就让它变得没法喝。他们往酒精里加入巴豆油，把燃料变性。巴豆油是一种效果极其猛烈的泻药，理论上足以让任何喝过一次的人对自己过往的全部人生有所深刻反省。但问题在于，海军面对的这班高人是潜艇兵，水兵们很快发展出一整套处理办法：拿面包过滤，在轮机舱里搭临时蒸馏器重新提纯，再用岛上弄来的菠萝汁或者椰子汁兑开。最后得到的东西有一个很直白的名字：“鱼雷汁”。
杰森·罗巴兹本人就在太平洋服役过。多年以后，他向安德森讲过日本投降后的那个晚上：船上的酒已经喝光了，于是船员撬开鱼雷取酒。第二天早晨，他发现自己睡在桅杆上，离掉下去摔死大概只有一英寸。安德森后来一直想把这个故事放进电影，于是它最终变成了我们认识弗雷迪·奎尔的第一把钥匙，而且是在我们真正知道这个人是谁之前，我们不得不注意到，这是一个会“喝武器”的人。
这显示出一种非常齐人乐见的小套：工地的钢卷是不可能被人扛走的，所以才有了工地笑话。写在墙上的“不要喝鱼雷”被无视，而只能用化学手段落地，但如此水兵便有机会再用技术手段把这个悬在空中的禁令事实上拆解掉。战后的弗雷迪，正是从这两者之间被制造出来的。他不是简单地喜欢喝酒，也不是普通意义上的酒鬼。战争真正教会他的就是这么一套关于“（剩）余料”的化学知识：一个机构留下来的东西，无论是燃料、油漆稀释剂、暗房显影液，还是水槽下面不知道做什么用的溶剂，只要肯花一点工夫且不要太在乎自己的肝和肾，里面总能想办法弄出可以喝的东西来。所以，当弗雷迪后来在海滩、百货公司的暗房和游艇甲板上调制那些古怪鸡尾酒时，简单说他只是在延续一种恶习是不正确的。更准确地说，他是在自动以另一种方式继续战争时期的后勤工作。
这一点很重要，因为影片中几乎从不表现他喝酒时的快乐。我们看见他喝，看见他找酒，看见他造酒，也看见这些东西怎样伤害他，但很少看见他真正享受哪一杯。对弗雷迪而言，满足和伤害已经变成同一件事。他甚至未必真正想要杯子里的东西；真正让他停不下来的，是寻找、提炼、混合、喝下去，再重新开始，这一整套循环往复。
所以安德森给影片的第一个画面也很准确：我们还没有看见弗雷迪，先看见了一艘船留下的航迹，船本身已经驶出画面，只剩白色的水流在后面翻滚。这个画面此后还会反复出现，却始终没有什么真正的叙事功能。因为航迹本来就不是目的。船的目的在前方，航迹只是它向前行驶时不得不留在身后的东西，是运动制造出来的副产品，是一团需要很长时间才能重新平静下来的残余。而整部影片都在坚持同一件事，即弗雷迪就是那道航迹。这艘名为美国的船已经开进了五十年代，战争结束了，军人复员了，新的生活开始了。但在它身后的白水却尚未平息，弗雷迪便是那片没有平息的水。
这里可以注意一下影片为兰开斯特·多德对弗雷迪所做的事情选择的那个词：“处理”（processing）。这很难说得上是什么很标准的医疗用语，其本来是一个相当典型的后勤术语，是军队用来描述一头大兵如何被纳入服役体系又如何从这套体系中退出的用词。日本投降以后，美国面对的首先不是如何庆祝胜利，而是如何把几百万军人弄回来。于是，在接下来一年左右的时间里，几百万人被装进航母、运输舰和各种能装人的船里，从太平洋送回西海岸，再经过检查、登记、分类、遣散，最后“处理”退伍。这里真正麻烦的是，行政意义上的处理完成，并不等于人也真的处理完了。制服可以收走，档案也可以盖章，在富饶伟大的米利坚薪饷自然保证结清，但真正意味上退出这场战争显然没有这么简单。
这个问题的严重程度可以看约翰·休斯顿的《要有光》。战争结束后，美国陆军请休斯顿去长岛一家医院拍摄弹震症退伍军人的治疗情况，原本大概也希望得到一部足以证明军队善后有方的宣传片。结果休斯顿在1946年交出来的东西稍微有些不合时宜：影片的旁白直接承认，陆军伤员中大约五分之一属于精神神经症患者，他们长期遭受绝望、恐惧以及某种“大祸将至”之感的折磨。于是陆军解决问题的方式也很有行政效率——解决不了病人，就先解决制造问题的片子本身。因此拷贝被直接没收，此后三十多年无法正常流通。而安德森在写《大师》的时候反复看过《要有光》。他自己说得很清楚：休斯顿想证明这些士兵并没有疯，他们只是经历得太多，所以垮掉了。这个判断几乎可以直接拿来解释弗雷迪。影片开头，他坐在海军精神科医生面前，解释自己为什么会突然哭起来，说是因为收到了一个姑娘的来信，随后还像一个很懂行的病人那样补了一句：按你们这一行的说法，这叫“怀旧”。这段对白不是安德森凭空杜撰，其几乎直接取自《要有光》里一名退伍军人的陈述。
所以本片的起点其实非常准确：它恰好从国家停止记录自己伤员的地方接了下去。军队已经宣布这些人完成“处理”，电影则去看向那些没有被处理掉的东西最后去了哪里。
很有意思的是，安德森连军队称呼这件事的那个词也一并继承了下来。
而安德森拍这部电影的方法，本身其实和弗雷迪调酒差不多。大卫·安森在影片上映前给安德森写过一篇人物特写，其中提到，安德森收集材料的方式很像弗雷迪调那些乱七八糟的鸡尾酒：手边有什么就先拿什么。这个比喻原本只是记者的花活，但放在本片上倒意外地准确。因为弗雷迪所谓的调酒本质上并不是按照某张酒单去复现一个既定配方，他是从一堆彼此毫无关系、甚至原则上就不该混在一起的废料中，设法提取出那一种对他有用的成分，而本片的剧本也是这么来的。杰森·罗巴兹关于“鱼雷汁”的故事是一种原料；休斯顿那部被军方压下去的《要有光》是另一种；斯坦贝克年轻时在加州甜菜田里扛着铺盖卷打零工的经历又是一种。安德森自己承认，在那个以哈伯德为原型的人物正式进入故事、把影片年代锁定在战后美国以前，他就已经开始“偷”斯坦贝克这段人生了。
问题是，这几样东西原本根本不属于同一个故事。罗巴兹的潜艇经历、陆军医院里的精神治疗、斯坦贝克在农业工场之间漂泊的岁月，互相之间没有什么天然联系。真要把它们摊在桌上，大概和弗雷迪把显影液、燃料和不知道从哪儿找来的果汁摆在一起差不多，怎么看都不像是应该倒进同一个杯子里的东西。真正让它们混在一起的，不是这些材料彼此有什么共同性质，而是它们最后都被倒进了同一个人身体里——弗雷迪：罗巴兹的故事变成了他的喝酒；斯坦贝克的经历变成了他的农场劳动，以及那场从田垄间逃走的奔跑；《要有光》里的病人，则变成了他坐在海军精神科医生面前的那段谈话。几个来源彼此之间仍然没有直接关系，但它们都各自通向弗雷迪，于是弗雷迪本人就成了那种把异质材料溶在一起的溶剂。
甚至连地点也这么处理。影片里弗雷迪回马萨诸塞州林恩寻找多丽丝，可那场戏实际上是在加州克罗克特拍的，而克罗克特正是C&H糖厂所在的镇。于是，当弗雷迪走回自己那段最私人、最柔软的旧生活时，他脚下踩着的却仍然是斯坦贝克式的加州糖业世界。一个人的失恋，被悄无声息地搬进了另一个作家的前世里，而电影一句解释都没有——这其实就是本片的流仪趣旨之所在：原初并不需要联系，其唯一实际联系那就是最终被弗雷迪一口闷了下去。
同一位精神科医生随后又把罗夏墨迹卡片递给了弗雷迪，这里也不是安德森随手找来的一个刻板印象道具，这是有相当准确的时代细节巧思的，罗夏测验由一位瑞士精神科医生在1921年设计，起初美国临床界对它一直颇有怀疑，直到战争提供了几百万个急需分类的人，它才真正迎来黄金时代：军方开始把墨迹测验用于大规模筛查军人，而就在弗雷迪退伍几个月之后，同一种方法又被拿去测试纽伦堡审判席上的被告。它在1945年前后所承担的任务，简言之就是在技术上给人的“内在”做一次认证。一个人的身体有没有问题，医生望闻问切一下大体总能得到个结果；但一个人的心里到底装着什么就麻烦得多。解决办法于是非常具有现代科学的形式感：给他看一团本身什么也不是的墨迹，然后问他这是什么。这里的基本假定是，你说“自己看见了什么、纸上到底是什么”的最终目的，是返还到你自身的抛接球游戏——然后弗雷迪在每一张卡片上都看见了生殖器。
按照这套测验最标准的玩法，这当然很容易得出一个结论：此人性欲过剩，脑内只有ccb，甚至存在某种性方面的问题。但这样一解释，反而遗漏了这一幕真正的笑点。因为墨迹本来什么都不是，它就是一块专门等着受试者往上面投射东西的表面。整套装置的目的，本来就是千方百计诱使你说出点“不该说”的东西，然后再郑重其事地告诉你，看，这就是你的内心。别人多少还知道配合一下文明社会的体面，看见两只蝴蝶、一只蝙蝠或者诸如此类的东西；弗雷迪的特殊之处是他懒得跟机器客气玩一圈这个脑残游戏，直接把机器最想得到的答案塞回给它。所以这里真正暴露出来的，未必是弗雷迪，倒很可能是测试本身。三年以后，阿尔弗雷德·金赛将发表第一部关于美国男性性行为的大规模统计调查。到那时候，美国人民突然从一大堆表格和百分比里发现一个颇为尴尬的事实：那些衣冠楚楚、家庭健全、按时上班的“正常美国男人”，私下里远没有公共道德想象得那么正常，说得直白一点，大家都是动物，只是弗雷迪提前三年把答案说出来了。
于是海军真正无法“处理”的，也正是这样一种人：仪器原本希望借他的回答认识他，可他偏偏说出了仪器自己的真理。
于是，“处理”这个词也开始旅行。它先离开海军和医院，过了几年，又重新出现在一艘游艇上。这一次说出它的人，自称作家、医生、核物理学家、理论哲学家，而在这一长串头衔之前，他首先把自己定义成“一个无可救药的好奇者，和你一样”。安德森从不避讳多德与L·罗恩·哈伯德之间的关系，他自己就说过，这是一个对哈伯德相当松散的改编。所谓“松散”，主要是人物可以虚构，但年代和运动发展的轨迹其实并没有松到哪里去。多德一旦进入故事，本片的历史坐标也就基本被钉死了，而影片此后几乎沿着那场真实运动的路线一路往前走，只是因为外面包着一层虚构，大多数时候不容易被注意到。
1950年5月，一门号称能够重新解释人类心灵的“新科学”正式登场。它首次亮相的地方并不是什么医学期刊，而是廉价科幻杂志《惊奇科幻小说》，随后迅速扩展成一本当年畅销的书。这套理论的发明者本人，则是一位履历相当精彩的海军退伍军人：中尉出身，1943年在俄勒冈近海指挥猎潜艇，花了差不多三天时间追打一艘后来被调查委员会认定根本不存在的敌方潜艇；其后又为了练习炮术，朝两座墨西哥岛屿开火，于是终于让海军觉得这人最好还是别继续指挥军舰了。他被解除指挥权，战争最后阶段则是在奥克兰的一家海军医院里度过的。后来按照他自己的说法，他又正是在那里靠心灵力量治好了自己身上一些没人能找到的伤——换句话说，一个刚刚从军队“处理”出来的人，很快开始发明一套新的办法去“处理”别人。
这套办法扩张得很快，麻烦也来得同样快。1950年9月，美国心理学会已经公开提醒会员警惕这种所谓的新技术；1951年1月，新泽西州医学考试委员会进一步指控其基金会在没有执照的情况下教授医学。影片里费城警察把多德带走、弗雷迪试图靠拳头阻止逮捕的那一幕，罪名也正是无资质行医。这里安德森并没有凭空编一个方便推动剧情的冲突，他只是把真实历史往前挪了几步，让它落到了多德身上。
随后基金会垮掉，运动却没有消失。1952年，创始人搬到亚利桑那州凤凰城，换了一个名字，也换上了一整套更宏大的前世宇宙论重新开张。而《大师》里多德第二本书的发布、“事业”从全国各地召集信众的地点，同样就是凤凰城。再往后，1959年，真实的创始人在英国萨塞克斯买下一座庄园，把运动总部迁往英国；而影片最后一次见到多德，也恰恰是在英国。他坐在一张大得有些过分的书桌后面，整个房间看起来不像宗教总部，倒更像一间校长办公室。
所以从结构上说，安德森其实没发明多少东西。他只是跟着这场真实的美国宗教运动走了一遍：先从廉价杂志里冒出来，然后变成基金会，再变成教会，最后一路搬进英国乡间的大宅。
而这条路线，和弗雷迪自己的路线其实是一回事。弗雷迪是战争结束以后被国家“处理”出来的剩余物；“事业”则是来接手这些剩余物的下一套系统。它并不是战后美国秩序的反面，相反，它更像这套秩序临时找来的一个民间承包商：军队和医院已经不知道该拿这些人怎么办，那就交给另一套机构继续“处理”——公共系统消化不了的东西，总会有人出来承包。
但1950年并不只是某种新疗法横空出世的一年，更准确地说，整个美国都在忙着“处理”自己。从1947年开始，联邦政府推行忠诚审查，政府雇员开始因为自己的政治信仰、交往关系乃至过去说过什么话而接受调查。与此同时，测谎仪也正从警察机关走进安全审查体系。它和罗夏测验其实属于同一种时代想象：人的内心当然看不见，但总有什么办法可以从外面把它读出来。前者看心跳、呼吸和血压，后者看你面对一团墨迹会说什么，总之只要仪器够科学，秘密迟早会自己从身体表面冒出来。到了1950年，这套气氛几乎已经铺满全年。1月，阿尔杰·希斯因伪证罪被判刑；2月，参与曼哈顿计划并向苏联提供情报的克劳斯·富克斯在伦敦被捕；也是这个月，一位来自威斯康星州的参议员站在西弗吉尼亚州惠灵的讲台上，声称自己手里握着一份共产党人名单。6月，朝鲜战争爆发；9月，美国记者爱德华·亨特干脆造出了一个后来极其成功的新词——“洗脑”——用来解释据说中国人正在对俘虏的心灵干了什么。
所以这个时代最典型的句子，其实不是陈述句，而是问句，而且有一套非常固定的语法：“你现在是否，或者过去是否曾经……”后面接什么反而没有那么重要。
多德的“处理”厉害的地方，就在于他把这种语法完整地听了进去，然后搬到了自己的船舱里。你是否曾经，你是否经常，你是否做过。比如：“你是否经常想到自己其实无足轻重？”“你是否曾经和家庭成员发生过性关系？”这些问题如果从文字上单独拎出来，与其说像治疗，倒更像一份换了题目的忠诚审查表。而真正改变的不是问题，而是提问的气氛——国家是在灯光明亮、摄像机开着的听证室里问这些问题，你坐在那里，是因为别人要求你来；而“事业”是在深夜的特等舱里问，用一种近乎无限耐心的语气，由一个看起来真正关心你的人慢慢追问。更关键的是，弗雷迪不是被押到桌子前的，他是自己坐下来的，而且他希望桌子对面这个人喜欢自己。
这才是“事业”真正高明的地方，也是它为什么偏偏会在五十年代变得有吸引力。它没有发明审讯，它只是把审讯私有化、亲密化，又顺手把强制参加改成了自愿报名，然后再附赠一个当时相当诱人的承诺：你把那些不能说的话全部说出来，结果不会是丢掉工作、被列入名单或者接受调查，而是有人告诉你，你正在变好。
忠诚听证会最后生产出一个敌人；“处理”最后则生产出一个皈依者。但两边其实都没白忙，毕竟最后总会留下一份档案。而无论是国家的忠诚审查，还是“事业”的处理，它们其实都在以一种很特别的方式处理时间。1950年1月的最后一天，美国总统下令研制氢弹；就在前一年8月，苏联已经试爆了自己的第一颗原子弹。负责管理末日时钟的科学家于是把指针拨到了午夜前三分钟。未来突然变成了一件可以拿分钟来计算的东西，而且剩得不多。对此，“事业”给出的办法正好相反：既然未来越来越短，那就把过去尽量拉长。
这一点安德森几乎原样照着现实中的原型来写。多德告诉信徒，眼下这些痛苦并不真正来自此生，而是来自某个遥远前世的创伤，时间尺度动辄以万亿年计算。相比之下，1941到1945年的那场战争简直连脚注都算不上。一个刚从太平洋回来、每天还在喝鱼雷燃料的人，如今被告知，他真正的问题可能发生在几万亿年前另一个世界。
这当然很方便。
因为弗雷迪的问题原本是有日期、有地点，也有责任主体的：什么时候入伍，去了哪里，经历了什么，最后又是谁把他送回来，这些理论上都可以追问。但“事业”一旦把创伤往前推到数万亿年前，问题立刻就干净了。一个发生在另一个世界、另一具身体甚至另一段宇宙史里的伤，没有档案，没有证人，也没有任何一个现实机构需要对此负责。换句话说，弗雷迪本来带着的是一份有战区编号的问题，“事业”则非常体贴地给他换成了一份无法追责的问题。
这就是这套宇宙论真正发挥作用的地方，并不是简单说“过去不存在”，恰恰相反，它给你太多过去，多到真正发生过的那一点过去反而被淹没了。战争没有被否认，只是被放进一个无限巨大的时间背景里，于是小得再也看不见——原子弹把地球打穿了对于太阳系说来还算是一件大事情，但对整个宇宙说来也算不了什么嘛。强尼·格林伍德给影片写过两段很有意思的配乐，一段叫《时间洞》，另一段便叫《原子治疗师》。后一个名字尤其准确，因为它把二十世纪最常见的一种玩笑压缩进了几个字里，由此美国人民也是“不怕原子弹”的：先用一种东西制造出毁灭，再把同一个时代、甚至同一套词汇包装成治疗方案卖回来——毁掉你的东西，最后又以治好你的名义回来。
多德第一次正式和弗雷迪说话，是在游艇上发现这个偷渡客以后。他给出的其实是一份附带条件的邀请：先把自己洗干净，来参加婚礼；至于你的烦恼，先留在码头上，反正等你回来，它们还会在那里。这大概是全片里最和气的一句话，同时也是最阴险的一句。因为多德真正允许弗雷迪带上船的，只有他这个人，不包括那些把他变成今天这个人的记忆。而这句话反过来又像是安德森给自己定下的一条拍摄规则。《大师》明明是一部几乎完全由记忆拼装出来的电影：别人的回忆、别的电影、别的书、别人的生平、别的导演拍过的东西，全都可以被拿来拆开，再重新装进这部电影里。可唯独主人公自己的那段记忆，影片始终不肯给我们看——最明显的就是战争——弗雷迪后来所有的问题，几乎都可以一路追溯到战争：他的酒，他的身体，他的脾气，他无法重新进入正常生活的状态，甚至他对“处理”这件事为什么会如此敏感。但安德森从来没有真正拍过他在战场上经历了什么。没有战斗，没有尸体，没有一次足以解释创伤来源的闪回。影片给了我们大量别人的过去，却偏偏把弗雷迪自己的过去留在画面之外。
所以多德对弗雷迪说“把烦恼留在码头”，听起来只是婚礼前一句很体面的客套话，但其实已经把整部影片的办法说完了：什么都可以上船，唯独这故事真正关乎的那件事不行。
更有意思的是，“事业”自己的教义，几乎可以直接拿来解释这部电影到底是怎么写出来的。按照多德的说法，人眼下遭受的每一种痛苦，都不是凭空产生的，而是某个前世事件留下来的回声。那件事也许早已被忘掉，却像一枚“植入物”一样埋在身体里，跟着人一世一世传下来；所谓治疗，就是把它重新“回忆”出来。如果把什么前世、宇宙、灵魂这些包装先拿掉，剩下来的其实很像安德森自己描述的写作过程。他说自己最开始只是不断写一些无家可归、四处漂泊的场景，并不知道最后会走到哪里，只是继续往下写，等这些场景自己慢慢找到彼此。于是，安德森这里所谓的“创作”，很多时候并不像从零开始发明一件东西，反而更像把早就埋在材料里面的东西一点一点挖出来。一场戏真正出现的时候，它的“前世”往往已经跟着一起进来了。可能是某个演员1999年在片场讲过的一件往事，可能是一本海军摄影集里的一张照片，可能是《要有光》里一个病人说过的一句话，也可能是安德森上一部电影某个没拍成、或者拍了最后没用的章节。这些东西并不会在银幕上举手报名，说“这一段出自这里”，但它们已经改头换面地活在新场景里面了。所以写作者要做的，未必是绞尽脑汁把它发明出来，而是坐得够久，等它以前那一世自己开口。
这一点在早期剧本里甚至差点被直接拍出来。原本“事业”的信徒会在银幕上真的重历前世：其中一个人要从一艘飞船里漂向太空。美术指导杰克·菲斯克后来回忆，这场戏必须按照五十年代人的想象去设计，因为那时压根还没人真正进入过太空，一个1950年代的美国人如果声称自己记得宇宙，只能拿自己当时已经见过的东西去拼一个宇宙出来。另一个人的前世则发生在1740年代的爱尔兰，她会在一间谷仓里被士兵杀死。但这两场戏最后都没有拍。安德森后来觉得没这个必要。于是他保留了“前世”这套理论，却把所有真正展示前世的画面都拿掉了。
这个决定非常关键，因为它让“事业”的教义和影片自己的构成方式彻底重合了：电影告诉我们，人的身体里埋着看不见的前世；与此同时，这部电影自己也到处埋着看不见的前世。
罗巴兹在那里，休斯顿在那里，斯坦贝克也在那里，只是他们谁都不会真的出现在画面里——它们无处不在，却没有一个直接现身——从这个意义上说，它们才是本片真正的“植入物”。
本片名叫《The Master》，这个用词本身就值得玩味，master从来不只是“大师”。最直接的一层，是船。按照海事用语，真正负责一艘商船的人并不只是captain，也可以叫master，也就是这艘船的主人。所以当多德站在“阿勒西亚号”的甲板上，从旧金山一路驶向纽约时，他首先就是这个最字面的master：一艘船上的主人。而“阿勒西亚”这个名字本身又来自希腊语里的“真理”，更准确地说，是一种从遮蔽中被揭开的真理。于是影片一开始已经有了一个相当不错的玩笑：一个骗子，坐着一艘叫“真理”的船到处旅行，而且这艘“真理”还是租来的。
但如果只停在这里肯定是不够的。因为在1950年的美国，master这个词还背着一大堆别的东西。它首先仍然明显是一个种植园时代的词，是“主人”和“奴隶”那套秩序里的主人。多德所穿行的美国，并不是一个已经彻底告别这个词原始含义的国家；“事业”在纽约、费城和凤凰城的聚会也几乎清一色是白人。反过来，弗雷迪在片中唯一一次和非白人男性一起劳动，恰恰是在那片卷心菜地里。那里没有什么“大师”，也没有什么精神导师，只有工头和干活的人。然后弗雷迪用自己酿的酒差点毒死一个老农工，被其他人直接从地里赶了出去。master同时又是一个刚刚被战争弄得非常敏感的词。影片里的游艇启航时，二战才结束五年。美国刚刚打败的纳粹恰恰把“主宰种族”写进了自己的世界观，而纽伦堡审判又花了整整一年，把这套“谁有资格成为主人”的语言钉进了法庭记录。
所以这个词一边属于过去，一边又在战后的日常生活里不断长出新的用法——美国住宅开始出现“主卧”（master bedroom）；乔治亚州那项著名的高尔夫赛事叫Masters Tournament，也就是“大师赛”；到了磁带录音时代，唱片工业又把所有复制品所依据的原始录音叫作master，也就是“母带”。它是所有副本的来源，是唯一一份不从别处复制而来的东西——到这里，“大师”这个词就已经不只是某个人的头衔了。它既可以指统治者，也可以指原件；既可以指命令别人服从的人，也可以指所有复制品必须回去依赖的那个源头。
然后还有一条狗：1899年，一位英国画家画下自己已故兄弟养过的一只㹴犬。画里，那条狗歪着脑袋，坐在留声机前，听着喇叭里传出来的声音。后来这幅画成了留声机公司的商标，在美国则成了Victor唱片最著名的标志，而画名就是后来几乎人人都见过的三个词：“His Master’s Voice”——“他主人的声音”。强尼·格林伍德也把《大师》的一段配乐取了这个名字。
这个典故放在影片是无论如何不该无视的，因为狗听见的其实并不是主人。主人已经死了，留下来的只有录音机器里的声音。可也正因为机器把声音保存了下来，狗才继续把机器里传出来的东西认成主人。换句话说，机器一方面让主人获得了某种不朽，另一方面也让听者开始分不清主人和承载主人声音的机器。而本片之后一直要问的，正是这个问题：一个人服从的究竟是主人，还是“主人的声音”。
前面这些东西最后都被折进了“Master”这一个词里，而这个词真正厉害的地方，恰恰在于它其实什么也没说。多德给自己列过一长串头衔：作家、医生、核物理学家、理论哲学家。这些词听起来都很体面，但也都有一个共同的问题，就是可以查。一个人是不是医生，有没有执照；是不是核物理学家，受过什么训练；写过什么东西，懂不懂哲学，这些多少总能核对。结果多德的每一项身份一旦认真查起来，都经不起什么折腾。他儿子后来只用全片最平淡的一句话就把这件事概括完了：我爸这些东西都是边走边编的——但“大师”不一样。“大师”根本不描述一种具体能力，所以也无从核查。你不能拿出一张表来判断一个人究竟有没有“大师资格”，因为它说的不是这个人会什么，而是这个人站在什么位置上。而位置这种东西的麻烦就在这里：它并不一定先要求你有资格，然后才允许别人承认你。很多时候恰恰相反，是因为周围的人已经把你当成站在那里，你才真的站在那里。
信徒们之所以像对待主人一样对待多德，是因为他们相信多德就是主人；而多德之所以能够成为主人，也只是因为这些人一直像对待主人一样对待他。这个循环当然听起来近乎废话，但权威很多时候就是靠这种自洽循环成立的。安德森对这一点的处理比拍一部揭露多德如何行骗的电影高明得多。因为影片真正关心的不是“多德到底有没有本事”，而关键是一个房间里的人为什么会自动把本事算到他头上。
所以可以留意佩吉。多德看起来是“事业”的中心，但他的权威有多少时候其实需要先经过佩吉确认。房间里一次又一次出现这样的微妙动作：大家先看她的脸，再决定该怎么看他。主人当然坐在正中央，但有人必须在旁边不断证明那个中央确实存在。所以《大师》这个片名，与其说是在描述多德这个人，不如说是在描述1950年代美国社会里留下来的一个空位——传统意义上的“主人”其实早在影片开始以前就已经退场了。那种通过禁止、约束和秩序告诉人应该怎样生活的父亲形象，在弗雷迪身上几乎已经不存在：他的父亲把自己喝进了坟墓，母亲进了精神病院；至于国家这个更大的父亲，在战争结束以后，也只是由一群海军军官说几句宽慰的话，拍拍肩膀，然后把士兵一个个送出大门，人倒是放出来了，原来占据那个位置的权威却一起撤走了。
于是影片真正要看的并不是讲一个自欺欺人的骗子怎样创建了一门宗教，而是当这个位置空出来以后，究竟会有什么东西跑进来占住它——最后跑进来的，是一个自称“大师”的男人——而他第一次见到弗雷迪时，正在喝鱼雷。
船本身其实也是《大师》里最大的一枚“植入物”，因为银幕上虽然只有一艘“阿勒西亚号”，它背后实际上叠着许多艘别的船。先说最字面的那一艘。影片里的“阿勒西亚号”，现实中由“波托马克号”扮演，而这艘船原来是富兰克林·罗斯福的总统游艇，某种意义上就是一座漂在水上的白宫。按照菲斯克的说法，剧组原本只是去看旁边停着的一艘消防船，结果意外发现了它。于是事情立刻变得有意思起来：多德这个“主人”，实际上登上了一个已经死去的国家父亲留下来的船。罗斯福死于1945年4月，比影片里那些水兵返乡只早了几个月；几年之后，一个自称大师的人站上他的甲板，又给这艘船换了一个希腊语里意味着“真理”的名字。所以影片里那个骗子乘着“真理”出海，还不只是因为船名好笑。更准确地说，他开走的其实是已故总统的船。
但这艘船后面还有一艘更荒唐的：1946年，现实中那场运动的创始人刚从海军退伍不久，就搬进了火箭科学家兼神秘学家杰克·帕森斯在帕萨迪纳的宅邸，并卷入帕森斯进行的性魔法仪式。后来他又带着帕森斯的钱和帕森斯的女友离开，用那笔钱买了一艘游艇。帕森斯一路追到佛罗里达，并按照他自己的说法，通过仪式召来一场风暴，把那艘船逼回了港口——这段经历离谱到已经不太需要电影再加工什么了。而现实中的创始人后来确实长期住在船上，他日后的船队、准将制服以及整套海上生活方式，都可以一路追溯到这次带着别人的钱和女友去买船的经历。换句话说，多德为什么偏偏要在游艇上第一次完整出现，并不是安德森凭空想出来的造型，它本来就在原型人物的历史里面。
接下来还有电影里的船。安德森列出的影响之一，是奥逊·威尔斯的《上海小姐》。那部电影里，一个爱尔兰水手登上一名富有律师的游艇“喀耳刻号”，最后被船上的夫妻一步步卷进灾难。一个漂泊的男人上了有钱人的船，又被船主的妻子一直盯着看——只要把名字换掉，已经很接近弗雷迪的处境；再往后是瓦尔·卢顿的《幽灵船》。里面一个年轻船员逐渐发现，自己所在货轮的船长其实是个杀人犯，而这个船长最核心的信念就是：权威不容质疑。从这个角度看，它几乎就是一部直接围绕“master”最原始含义展开的电影——船上那个必须服从的主人。
再往前，还有约翰·福特1930年的《没有女人的男人》，讲一艘潜艇和困在其中的船员；安德森自己还把它和1943年的《目标东京》放在过同一个三连映愿望单里。后者同样是潜艇片，只不过在那时候，鱼雷还老老实实待在发射管里，主要负责炸船，暂时还没发展出给水兵当酒喝的第二用途。而这些船再往下压，最底下仍然是杰森·罗巴兹醒来时抱着的那根桅杆。
所以银幕上看见的是一艘船，背后其实已经塞进了总统游艇、哈伯德的游艇、威尔斯的游艇、卢顿的货轮、福特的潜艇、《目标东京》的潜艇，再加上罗巴兹记忆里的那一艘。七艘船，最后像前面提及的调配鱼雷酒一样被压进了一艘“阿勒西亚号”里，但影片真正拍出来的却非常简单，观众只需要一口闷下即可：夜里，弗雷迪朝那艘船走去，摄影机用一条很长的推轨跟着他，艾拉·菲茨杰拉德唱着欧文·柏林那首关于诱惑的歌。菲斯克记得，安德森拍这一段时几乎每一条都会在现场播放这张唱片。观众当然不需要知道前面那些船，也不会在弗雷迪走上跳板时突然想到罗斯福、帕森斯、威尔斯或者约翰·福特，但这些东西已经都在那里了。于是我们看见的只是一个男人走向一艘船，真正压在这几步路上的，却是从1930年代一路积到战后美国的整套“男人与船”的历史，船只有一艘，前生却有七个。
不仅是船的名字，如果说本片有什么地方特别适合做一点自由联想，那大概就是这些名字。
先看兰开斯特·多德，“兰开斯特”很难不让人想到伯特·兰卡斯特。1960年，他凭《孽海痴魂》里的埃尔默·甘特里拿到奥斯卡。这个角色出自辛克莱·刘易斯的小说，是美国银幕上最经典的魅力型布道者之一：招摇撞骗，极富感染力，同时又不是单纯在演戏，因为他自己多少也信自己讲的那一套。换句话说，这正是多德所属的那条人物谱系。所以安德森最后把“兰开斯特”这个名字安在自己的“大师”身上，很难让人完全当作巧合。
至于“多德”，托马斯·多德是纽伦堡审判中的美国检察官之一，1946年一直在法庭上参与处理纳粹高层案件，后来又当上美国参议员。前面刚刚说过，“master”这个词在战后美国还拖着“主宰种族”那套刚刚被打败的政治语言，那么“多德”这个姓至少制造了一种很有意思的重叠：一个叫多德的人坐在法庭上审判最后一批公开宣称自己有资格成为“主人”的人，而几年以后，另一个多德在电影里自己成了“大师”。
弗雷迪这边也一样，Quell在英语里本身就是一个动词，有“压制”“平息”的意思，往更古老的词源追，还带着“杀死”的意味。于是那个整部电影都在被军队、医生、“事业”和社会试图安顿、处理、压下去的人，自己偏偏就姓“压制”。更有意思的是，空耳成德语，Quell又会让人想到Quelle，也就是“源泉”“来源”。这样一来，这个名字几乎同时朝两个方向开口：弗雷迪既是那个必须被压下去的余数，又是影片不断从中冒出材料的源头。大家都想把他处理掉，但整个故事又偏偏围着他才有东西可处理。
多丽丝的名字也有类似的意思。她叫Doris Solstad。前一个名字会让人想到多丽丝·黛，而在四五十年代的美国文化里，多丽丝·黛几乎就是阳光、健康、整洁和正常生活本身；后面的Solstad又是一个挪威姓氏，大意可以理解成“向阳之地”。于是弗雷迪那个始终没有回去的姑娘，名字里几乎装了两遍太阳。偏偏弗雷迪整部电影都不太像一个能在太阳底下站稳的人。
于是到这里，人物和物件的名字已经悄悄排成了一列：大师的名字拖着布道者和审判者的影子，弗雷迪的名字既是“压制”又像“源头”，失去的姑娘两次朝向太阳，游艇干脆直接叫“真理”。至于多德的妻子，她也一样有自己的“前世”，我们后面还会见到。
“事业”最喜欢向信徒强调的一条教义，是“人不是动物”，按照多德的说法，人真正的本质是精神，肉体只不过暂时寄居在动物王国里；而“事业”之所以能够拯救人，就是因为它掌握了那套跨越数万亿年、一路追溯前世的技术，可以把附着在精神上的兽性一点一点剥离出去。这套话当然很漂亮，只不过影片很早就给了它一个不太配合的注脚：在我们听见多德正式讲任何一句教义之前，他第一次见到弗雷迪，做的事情是拿起这个偷渡客的酒壶，一口喝干，然后再要一杯。那里面装的是什么？弗雷迪回答得也很合适：“秘密。”所以“事业”告诉我们，人不是动物；而它的创始人第一次出场，就像一头完全不问成分的动物一样，把陌生人递来的食物吞咽了下去。
如果只把前面的反差理解成多德本人虚伪是完全不够的。影片并没有打算证明一个主张“人不是动物”的领袖私下其实比谁都更像动物，按照老调重弹的思，这只会加强领袖；真正有意思的是，多德为什么偏偏会对弗雷迪这样一个人产生近乎甩不掉的迷恋，这是和性格问题无关的结构问题。一套主人话语要想成立，本来就需要不断在别人身上生产两样东西：知识和服从。信徒坐下来回答问题，于是产生关于他们自己的“知识”；信徒接受多德的解释，于是又产生服从。问题在于，任何机器运转久了都会漏东西，而“事业”这台机器也一样。它在生产信徒的同时，还会顺手生产一种自己没法重新收回去的剩余物——弗雷迪就是这块余料。
所以严格来说，他甚至不能算“事业”的一个普通成员。他和海伦、赞助人、女儿那些人不一样，后者相信、工作、听话，可以被很顺利地重新纳入组织；弗雷迪却更像一艘船后面的航迹。船并不打算生产航迹，但只要它往前开，航迹就一定会被制造出来。多德每次想把弗雷迪赶走，最后又忍不住回去找他，也就像舌头总会去碰一颗断掉的牙，因为只有到了这个无法被系统重新吸收的位置上，主人才能真正摸到自己那套操作到底制造出了什么。
除此之外，还有一个比上述精神分析老话更老套的问题，那就是主人之所以是主人，是因为有人承认他。但这种承认并不是越多越值钱。如果一个人本来就已经彻底服从你，那么他再说一万遍“你是主人”，含金量其实也很有限。多德身边最不缺的就是这种便宜的信仰：海伦相信，纽约的赞助人相信，他的女儿相信，整个房间都相信，甚至相信到了像家具一样稳定的程度，偏偏弗雷迪不行。他没有办法以一个合格信徒的方式相信多德，也不会老老实实背诵那些关于数万亿年前的教义，所以他的承认才特别值钱。问题在于，他能给出来的承认只有一种形式：替多德动手。
纽约晚宴上，约翰·莫尔把多德逼到墙角，追问那“数万亿年”究竟是怎么测出来的。多德先输掉论证，然后顺便输掉了脾气，只能骂一句脏话把人赶走。当晚，弗雷迪直接找到莫尔家里，把这个问题在物理意义上解决了。费城警察来抓多德，弗雷迪袭警。到了凤凰城，“事业”自己的出版商只是说了一句第二本书其实三页就够写完，弗雷迪又把出版商打了。这是再经典不过的食人树式组织规律：任何公开运行的法律，往往都需要一个夜里替它执行、白天又必须假装不认识的人。弗雷迪就是“事业”的这个人。他负责把多德白天不能做、不能承认甚至不能说出口的事情做完，然后第二天组织再集体宣布，这个人和我们没有关系。于是费城逮捕以后，核心成员在海伦的餐厅里开会，果然把这套程序完整走了一遍：弗雷迪疯了，弗雷迪是间谍，弗雷迪无可救药，弗雷迪必须走。连多德的女儿也加入进来，指控弗雷迪对她有欲望，尽管此前主动示好的恰恰是她自己——组织在弗雷迪身上看到并不能容忍的，很多时候正是它自己不愿承认的东西。
所以“事业”真正害怕弗雷迪的地方，并不是他不信，而是他信得太字面。别人对多德的信仰都留有一点文明社会必要的距离：大家相信归相信，真碰到麻烦还是知道不能动手。弗雷迪却是少数真正用鬼脑按照字面执行的人——既然此人挑衅大师，那便揍他；既然警察要抓大师，那就和警察打；既然有人说大师的书写得不好，那便要揍这个人。他把大家嘴上相信的东西，当成了真的，而这往往比公开怀疑更加危险。一套意识形态通常并不太怕有人私下怀疑，甚至可以容纳相当数量的冷嘲热讽；真正麻烦的，是突然来了一个人，把所有人只打算在象征意义上相信的东西照单全收，然后严格执行。所以“事业”最后必须把弗雷迪赶出去，而多德又舍不得，他能拿来捆住弗雷迪的最后一根绳子，于是只剩下他们共同的“前世”。在“处理”中，多德告诉弗雷迪，两个人以前就认识：前一世在一座遭到围困的巴黎城里，他们曾经一起传递消息。这个故事是真是假其实已经不重要了。更重要的是，多德不得不替两人发明一段共同的过去，因为他们现在这段关系根本没有一个可以体面说出口的名字——既不是师徒，也不是朋友，更不是普通意义上的主人和信徒，于是只好说出东亚地摊上的无量寿佛，银翼啊，我们上辈子就认识。
影片真正的中心，其实还是那场“处理”。这场戏经常被理解成对精神分析的戏仿，但如果只说是戏仿，其实还差一点，毕竟了解的人其实知道临床能被刻板印象恰恰属于要磕一个的好事。更准确地说，它像一种倒着做的刻板印象精神分析；而再往前一步，它其实更像摄影。因为别忘了，我们第一次在陆地上见到弗雷迪时，他干的本来就是摄影。他在百货商店里给人拍肖像，把一家人安排到画好的背景布前面，在热灯下调整姿势，叫他们不要动，然后按下快门。后来加入“事业”以后，他又给多德拍了那张正式肖像。安德森还特意让我们看到，这可能是弗雷迪加入组织以后少数真正派上用场的技能之一。所以百货商店里的摄影，本身已经可以看成一种很早的“处理”：人被摆到一个规定好的位置上，身体被固定，眼睛被要求睁着，最好不要乱动，最后再通过一套化学过程，把这个人定影在纸上。问题是，弗雷迪在暗房里用来定影照片的那些化学药水，他自己也会喝。
于是到了多德真正给他做“处理”的时候，两套技术就叠到一起了。多德让弗雷迪坐下，然后宣布规则：如果你眨眼，我们就重新开始。这表面上是治疗要求，其实首先像一个摄影师在说话。这也是整场戏真正让人不舒服的地方：我们感觉多德不是在和弗雷迪交谈，而是在试图从里面给他拍一张照片。按原理操作的精神分析临床并不是这么工作的。分析师坐在那里，原则上并不替你告诉你自己是谁；真正工作的反而是说话的躺椅上的分析者。一个人不停地讲，讲到卡住、讲错、犹豫，或者突然沉默，那些原本没有打算说出来的东西才可能从缝里漏出来。换句话说，真正有价值的东西，恰恰经常出现在控制失败的时候。
多德则把这个关系倒了过来，他才是那个自称知道答案的人。弗雷迪要做的，不是沿着自己的话一路说下去，而是不断准确回答多德的问题，不许停，不许逃，不许眨眼。多德需要的是一个完全透明、随时可以被读取的人，一个问题打过去，答案立刻原样返回的表面。所以“不许眨眼”其实比听起来严重得多。眨眼只是一个很小的动作，但也正是这个小动作提醒我们，人并不是一块始终敞开的玻璃。眼睛闭上的那一瞬间，会有一个短暂的空白；而主体恰恰就活在这种空白里。你会迟疑，会误解，会说错，会答非所问，也会突然想到一些提问者根本没问的东西。所以“不许眨眼”的意思，实际上就是：不要留下空隙，不要做一个人，你要做一张底片。
可有趣的是，这套原本想把所有缝隙都堵死的程序，最后反而真的起到了某种分析作用。就在多德不断追问、弗雷迪不能眨眼的那几分钟里，那些一直压在下面的东西开始自己往外冒：和阿姨的关系，把自己喝死的父亲，住进精神病院的母亲，还有林恩那个十六岁的姑娘——那个他曾经答应一定会回去找的人。也就是说，多德设计了一套本来想彻底控制答案的程序，最后却还是泄漏了。而漏出来的，恰恰是真物——这也是这场戏最漂亮的地方，一套原本用来制造供词的骗局，最后偏偏真的让真理说了话——真理当然未必需要一个诚实的制度才能出现，很多时候它反而最喜欢从制度没堵住的地方漏出来。
这场“处理”之所以看起来像整部片子的起点，是安德森自己确认过的。他后来告诉特里·格罗斯，多德在“处理”中使用的那些问题，并不是完全由他原创，而是来自一份和现实中那场运动有关的人格问卷。他做了一些改动、调换和重写，但这份问卷早在拍《大师》很多年前就已经到他手里了。安德森甚至直接说过，这东西“非常适合拿来开始写作”。这句话相当关键，因为它意味着，“事业”用来制造信徒的工具，同时也是安德森用来制造人物的工具。
现实中的那份测验大约有两百道题，是五十年代初从一套更早的气质量表改出来的。它的问题有一种很特殊的官僚抒情味：你是否会单纯为了消遣去翻火车时刻表？你是否会纯粹因为好玩而唱歌或者吹口哨？这些问题看起来像是一个统计机关突然产生了文学兴趣，却又不敢彻底放弃表格。到了影片里，多德问弗雷迪“你是否会为了消遣在汽车站流连”，其实仍然能听出同一种腔调。
那么问题就来了：如果一个作家面前摆着两百道关于“某个人”的问题，但这个人还不存在，会发生什么？最简单的办法，就是替他回答。于是人物就出来了。阿姨，喝死的父亲，住院的母亲，林恩那个十六岁的姑娘——这些内容未必是安德森先把弗雷迪的生平完整想好，然后再找一场“处理”把它们交代出来。更可能的情况正好反过来：人物原本还只有一个模糊轮廓，是这些问题不断向他发问，最后把那些答案一点点逼了出来。于是“处理”这场戏实际上做了一件很奇怪的事：它把《大师》的写作起源重新演了一遍。现实里，是一份问卷帮助安德森制造出了弗雷迪；电影里，则是多德拿着一套问卷，在我们眼前重新“制造”弗雷迪。所以这场戏的拍法也和全片其他地方不太一样。菲斯克说，这是少数专门搭景而不是寻找实景完成的段落：一个封闭的房间，没有其他东西可以分散注意力，二十页剧本几乎一天之内拍完。它既像分析室，也很像一张被搬上银幕的作家书桌。而且演员很快又给这张书桌添了一点麻烦。剧本原来写的是，当多德问到“你是不是一个难以预测的人”时，弗雷迪突然尖叫。华金·菲尼克斯觉得不够，于是提出把这声尖叫换成一个屁——这当然很符合弗雷迪，问卷拼命想判断这个人究竟有多不可预测，而他的身体干脆给了一份无法录入任何量表的答案。
但这张书桌背后还有更早的一层“前世”。现实中那场运动的创始人一直喜欢说，自己少年时期曾经从一名海军军医那里接触过弗洛伊德。那名军官叫约瑟夫·汤普森，曾在维也纳学习。不管这段传奇到底有多少是真的，它至少把“处理”的祖先放在了一个很合适的位置：海军军官的嘴里。而汤普森后面，我们又会重新看到休斯顿。1946年的《要有光》里，陆军精神科医生已经在使用催眠和异戊巴比妥钠，让战争中崩溃的士兵重新经历那些创伤场景。也就是说，在哈伯德把“回返”包装成一门民间心灵科学卖给美国大众之前至少四年，国家自己已经在医院里做过一次相当接近的版本。于是这条线又绕回了最开始的地方：海军制造了伤员，医院试图处理伤员，民间运动接过医院的技术继续处理，而安德森最后再拿这套处理人的办法来制造一个人物。
到这里，下一个问题也就顺理成章了：既然多德是“主人”，那又是谁在主宰主人？影片的回答不在讲台上，而在一间浴室里。一天深夜，多德刚刚在派对上唱完一首水手歌，弗雷迪则看见房间里所有女人都赤身裸体地围着他：妻子、女儿、赞助人，还有已经怀孕的佩吉。整个场面几乎就是一个最古老的父权幻想——一个原父占有所有女人，其他男人只能站在外围看。然后安德森直接切到浴室，佩吉站在洗手池旁，从丈夫身后用手让他达到高潮，同时非常平静地告诉他，什么可以做，什么不可以做，这个剪辑本身就是答案：前一场里，多德是被所有女人围在中央的男人，像一个最古老的父权幻想：所有享乐都属于主人，主人可以占有一切，而其他人只能围着他转。下一秒到了浴室，真正发生的事情却完全相反——这个看起来什么都可以享用的男人，连自己的享乐都有人负责管理，而管理他的人是佩吉。所以这里最重要的并不是她在“禁止”多德什么。恰恰相反，她甚至是在帮助他享乐。真正的权威从来不一定长着一张严厉的脸，对你说“不许”；它也完全可以温温柔柔地告诉你：可以，享受吧——但是按我的方式，在我规定的地方，在我允许的时间，前面这么多赤条肉体并不能享用，而只能被我手冲——那个刚刚在讲台上宣布人类高于动物、精神可以驾驭肉体的男人，现在却站在洗手池前，像一头按时接受挤奶的家畜一样被妻子摆布。
艾米·亚当斯的选角也正好加强了这一点。她此前相当长一段银幕生涯，最擅长的恰恰是那种甜美、和善、看起来绝不会给任何人造成威胁的女人。安德森没有丢掉这份甜美，而是把它完整保留下来，当作一层盖子。所以佩吉真正可怕的地方也就正在于她从来不需要看起来可怕，费城逮捕以后，真正向核心成员说明“事业”接下来该怎么办的，并不是多德，而是佩吉。她告诉众人，这个运动如果想活下去，就不能只想着解释和说服，而必须主动攻击；她把费城形容成一个充满噪音、腐烂和混乱的地方，既然如此，就只能把它压下去、控制住。这段话其实比多德那些关于前世、灵魂和数万亿年的教义更接近“事业”真正的宪法，问题只在于，宣读宪法的人不是创始人，而是他的妻子。
仔细看下去甚至会发现，《大师》里的女人几乎总是比男人更清楚房间里到底发生了什么。佩吉一直在观察；海伦会抓住“回忆”和“想象”之间那个足以毁掉整套理论的词；多丽丝的母亲负责告诉弗雷迪那个他一直不肯面对的事实；到了结尾，那个英国女人也在笑。反过来，影片里的男人却总需要有人告诉他们“你现在看到的究竟是什么”。于是佩吉背后同样站着一个现实中的“前世”。那是玛丽·苏，一个来自得克萨斯的十九岁女孩。1951年夏天，她来到现实中那场运动位于威奇托的基金会；到第二年2月已经怀孕，3月便嫁给了创始人。二十多年以后，这个当年怀着孕的年轻妻子已经成为该组织情报系统的实际负责人，最后也因为相关行动进入联邦监狱。从十九岁的妻子到组织的执法者，这条漫长的现实人生，在影片里被安德森压缩进了佩吉一个人身上。所以佩吉从来不只是“大师的妻子”。她是那个站在主人身后，负责保证主人继续像主人一样运转的人。
到了凤凰城，多德拿出了自己的第二本书，《裂剑》，然后出了问题。出版商看完以后很不客气地表示：这东西其实写成一本三页的小册子就够了。真正麻烦的却还不是篇幅，而是海伦·沙利文问出来的那个问题。她是“事业”最忠诚、也投入最深的赞助人之一，所以她问得格外谨慎，几乎像一个已经把房子押上去的人，在确认地基下面到底有没有东西。她注意到，新书里有一个词变了——过去“事业”一直说的是“回忆”：那些事情确实发生过，只是被你忘掉了，治疗的任务就是沿着时间轨道回去，把它重新找出来。但到了《裂剑》，这个词变成了“想象”，这一下性质就不一样了。如果是“回忆”，那么多德至少还在声称自己掌握的是某种知识：事情发生过，它客观存在，只是普通人没有能力抵达，而“事业”可以带你回去找到它。至于到底发生在十年前、一万年前还是几万亿年前，这都只是技术问题。可一旦换成“想象”，那套知识就塌掉了一半，因为“想象”不要求那件事真的发生过。于是原先那句“相信它，因为它确实发生过”，就很容易退化成：“相信它，因为我这么说。”
海伦真正碰到的是这个严重问题，多德在纽约晚宴上被人追问“数万亿年到底是怎么测出来的”时已经失控过一次，这次又在几乎同一个位置裂开。原因并不复杂：主人能够维持权威，很多时候恰恰因为最重要的那个词一直保持模糊。只要大家默认它有根基，就没人会去翻箱倒柜地检查里面到底装了什么。海伦偏偏打开看了一眼。所以多德真正犯下的错误，并不是教义里存在虚构。一个宗教、一种意识形态，甚至任何足够庞大的解释体系，都有能力长期带着相当数量无法验证的东西继续运转，这本身通常不致命。真正致命的是，你自己把那个机关暴露了出来，“回忆”换成“想象”，看起来只是编辑时改了一个词，实际上却等于把原来藏在机器里面的齿轮露给信徒看了：过去那些所谓知识，原来未必是在发现什么，也可能只是在制造什么。这也是为什么多德会发火。那不是一个理论家发现自己论证失败后的恼怒，而更像一个位置突然意识到，别人开始把它仅仅当作一个“位置”来看。原来你并不是因为掌握真理才坐在那里，原来是因为你坐在那里，所以你说的话才被叫作真理。
而影片在这里还有另一层并不怎么声张、但其实非常物质的意思：“事业”首先也是一家出版企业。它的教义必须写成书，书当然要卖；运动的扩张，也就是多德带着自己的著作一路巡回发布、演讲、招募信徒的过程；而它第一次真正出现内部危机，偏偏也是因为一本写砸了的第二部作品。从这个角度看，二十世纪美国这种新兴宗教从一开始就很像一条产品线。现实中的原型也是一样：先有杂志文章，然后出书，再成立基金会，最后注册成教会，几年内完成从一个畅销概念到一整套组织网络的升级，其路径和任何一项成功的连锁业务都没有想象中那么不同。所以安德森才会反复拍“书”这个东西本身：多德把它举起来，在手里掂量，信徒传阅它，出版商评价它太长，而所有权威最后都不得不先落实为这样一个可以印刷、出售和携带的物件。因为主人只靠现场说话是不够的，他的声音如果要离开房间、穿过城市，再被无数互不认识的人重复，就必须先有一个可以不断复制的原件，就像唱片一样。主人的声音必须先固定在一份母带上，然后才能被复制。
海伦当然也有自己的“前世”，她对应的是海伦·奥布莱恩。最初，她只是在一篇心理学家批评《戴尼提》的报道里第一次看到这本书，随后从自己位于费城市政厅附近的家里出门，走到沃纳梅克百货买了一本。再然后，她向银行借了1500美元，接受训练成为听析员，并和丈夫一起经营这场运动在费城的分部。到了1966年，她又出版了一本回忆录，名字叫《悬置的戴尼提》，而安德森后来明确把这本书列进了本片的参考材料。按照她自己的回忆，她最后留给那位创始人的评价非常生动：这个人就像一头奶牛，先老老实实挤出满满一桶奶，然后自己抬腿，一脚把桶踢翻。这几乎就是影片里海伦对“回忆”和“想象”提出的那个问题，只不过被她自己压缩成了一幅农场画面。
《裂剑》也一样有前世。现实中的创始人在《戴尼提》成功之后，于1951年推出续作《生存的科学》，内容明显开始朝形而上学、灵魂和转世方向移动。问题在于，这本书并没有复制《戴尼提》的畅销成绩。于是影片里《裂剑》在凤凰城遭遇的失败，并不只是为多德临时安排的一次创作危机，而是在重复现实里那本“第二本书”曾经遭遇过的命运。甚至连“剑”这个名字也不是没有来历。早在1938年，那位创始人就写过一部从未正式出版的手稿，题目叫《神剑》。按照他自己的传奇说法，这东西写于一次濒死体验之后，而且凡是读过的人后来都疯了。真假自然另说，但到了《大师》这里，这个名字被安德森拿过来，再做了一次非常简单的处理：现实里的原作是一柄《神剑》，到了电影这个复制品里，剑裂成了两半。
而《大师》自己也确实有一份“母带”，而且这份母带的历史一点也不比前面那些东西简单。影片用65毫米胶片拍摄，使用柯达底片和潘那维申摄影机，最后以70毫米格式冲印放映，剪辑也仍然是在实体胶片上手工完成的。就剧情长片而言，它几乎是自1996年那部四个小时的《哈姆雷特》以后，第一部重新用这种规格完成拍摄和发行的电影。问题在于，《大师》这么拍的时候，这套技术已经不是“复古”，而是差不多快变成考古了。
2012年1月，也就是影片上映前八个月，伊士曼柯达申请破产保护。等到秋天电影正式发行时，数字放映基本已经成为行业标准。安德森为了放自己的70毫米版本，不得不在美国各地寻找那些还没拆掉老式放映机的影院。有的城市还能找出一家，有的城市干脆一家都没有。所以65毫米绝不是一个纯粹为了“画面更漂亮”的技术选择，它本身就带着历史。而且这里还有一个容易忽略的地方：宽幅大规格胶片并不是1950年最典型的电影技术，它真正大规模复兴是在五十年代中后期。原因也非常现实——电视开始把观众从电影院抢走，于是好莱坞需要证明，有些东西你在家里那块小屏幕上就是看不到，于是银幕越来越宽，画面越来越大，战争、沙漠、战车、千军万马都被搬了上去。那是一种非常符合战后美国气质的技术：国家相信未来会不断扩张，电影也就把银幕一起扩张出去。它适合拍史诗，因为那时候的人觉得未来本来就是史诗。
安德森却拿了这套曾经用来拍凯旋、沙漠和大场面的格式，最后主要用来拍几张脸：一个男人坐在房间里，一个男人在窗和墙之间来回走上几个小时，还有一艘船后面翻起来的白水。这就让影片开头那道航迹变得更加有意思。安德森拿的是当时能够把最多视觉信息塞进画面的摄影格式之一，最后却把它对准一种几乎最没有“信息价值”的东西：泡沫、湍流、一艘已经驶过去的船在水里留下来的噪音。正常来说，65毫米最值得拍的是主体；安德森却拿它来拍剩下来的东西。拍久以后，胶片颗粒和水面的泡沫甚至会变得有点难分：一种是光线和化学反应留下来的痕迹，一种是船运动以后留下来的痕迹。两边都是残余，都是一个过程结束之后仍然留下来的东西。所以那道航迹不只是弗雷迪的比喻，它甚至也是整部电影对自己这种媒介的比喻。从2012年的位置看，这个选择几乎有点像挽歌：一家生产感光胶片的老牌化学公司正在破产，一个导演却偏偏拿着它生产的胶片，去拍一个曾经靠冲洗照片谋生、并且还会把暗房药水拿来喝的人。化学胶片快死了，电影里的摄影师也在喝化学药水，怎么看都有点过于整齐。
但几年之后再回头看，意思又开始发生变化。后来又有一些导演重新回到大规格胶片，65毫米不再只是一个行将消失的古老格式，也可以被看成某种重新打开的可能。于是同一罐2012年的胶片，从当时看像是葬礼上的遗物，后来再看又像有人趁门彻底关死之前，把门重新顶开了一条缝。物件没有变，变的是我们站在哪一年看它，这也是影片一直在做的事情：同一个东西，从不同时间回头看，会拥有完全不同的意义，而且不存在一个更高的位置，能够宣布其中某一个才是唯一正确的版本。历史当然不会老老实实朝着一个早已写好的终点前进。更多时候，是事情后来变成了什么，我们才回过头去，把此前发生的一切重新解释成“它本来就注定要变成这样”。安德森在2012年拍1950年，而我们又隔着更远的时间回头看2012年。本片本身就是在研究这种回头以后才出现的“必然”。
配乐也参与了这套时间游戏，强尼·格林伍德一共为影片写了十一段配乐，主要由伦敦当代管弦乐团演奏。弦乐经常故意写得踉踉跄跄，像是乐器自己也正在接受某种“处理”；打击乐则不断发出机械一样的滴答声，仿佛有一只钟在计时，只不过没人同意它究竟在计什么时间。连曲名都很像从办公室档案柜里直接抽出来的。比如“申请表45号第1版”——听起来不是音乐，而是一张已经填好、盖章、归档，等着某个倒霉蛋签字的表格。安德森又把这些现代配乐和几首老唱片放在一起，而这些歌的年份本身就值得注意。弗雷迪回忆林恩时，那个坐在钢琴旁的姑娘唱的是一首1942年的战时流行曲，是一个姑娘唱给即将离开的水兵听的歌。等到弗雷迪第一次走向“阿勒西亚号”，艾拉·菲茨杰拉德唱的则是欧文·柏林那首关于抵抗诱惑的歌。背景音乐不断劝人克制，画面上偏偏是弗雷迪这个几乎对任何诱惑都不具备抵抗能力的人朝一艘陌生游艇走过去，多少有点像专门配给他的反面教材。
但最有意思的还是结尾。片尾字幕升起时，弗雷迪重新躺回海滩上的沙女人旁边，海伦·福雷斯特唱的是《换舞伴》。这首歌1953年才发行，而影片主要故事发生在1950年前后。也就是说，《大师》最后用一首来自自己未来的歌结束了自己的过去。这当然不是简单的年代错误。相反，它恰好把影片一直在处理的那种时间关系变成了可以听见的东西。影片里的时间从来不像一条从1945年一路平直走到1950年的线，更像我们反复见到的那道航迹：后面的水不断卷回来碰前面的水，前面的水又被后面的浪重新盖过去。谁在前、谁在后当然可以按年份排列，但真正到了经验里，它们早就已经混成一团。所以多德那套数万亿年前世的宇宙论，作为宗教教义当然荒唐；但如果拿来形容《大师》里面一场戏和另一场戏、一段音乐和另一段音乐之间的关系，居然又准确得过分。因为连格林伍德的配乐本身也有“前世”。
安德森说过，筹备影片时他反复听斯特拉文斯基的《乌木协奏曲》。这首作品写于1945年，是斯特拉文斯基为伍迪·赫尔曼的爵士乐队创作的。一个欧洲现代主义作曲家，在战争结束那一年替一支美国舞曲乐队写音乐——这句话稍微改几个名词，几乎就可以拿来描述格林伍德在《大师》里的任务。
另一个重要参照，则是艾灵顿公爵改编的格里格《培尔·金特》（这东西甚至可以算理解整部电影的一把小钥匙）。易卜生笔下的培尔·金特，本来就是一个极擅长给自己编神话的人。他四处漂泊，一路把自己说得越来越大；山妖愿意让他做王，到了沙漠又有人把他当成先知。可等他年老以后真正回头寻找“我究竟是谁”，最后做的事情却是剥一颗洋葱，剥掉一层，还有一层，再剥一层，还是一层。最后他发现根本没有所谓藏在最里面的那个核心，只有层本身。这其实正好是多德的传记，他是一个坐着游艇四处旅行的培尔·金特；至于“事业”，就是那颗洋葱。你可以一层层剥掉医生、作家、核物理学家、哲学家、前世、灵魂和数万亿年的历史，最后并不会抵达某个坚硬的真理核心，里面还是下一层。
影片里其余那些老歌，也大多来自类似的路径。安德森排练和看样片时，会随身带着iPod播放海伦·福雷斯特和乔·斯塔福德的唱片，让演员在格林伍德真正写出配乐之前，就先在这些旧声音里活动起来。甚至连多德后来唱给弗雷迪的《慢船去中国》，来源都相当随意。安德森说，他是在马萨诸塞州格洛斯特一栋房子的浴室墙上看到一幅挂毯：上面有水手、灯塔，还有几句押韵的小诗。这个东西让他忽然想起弗兰克·勒瑟那首歌，于是最后，大师唱给弗雷迪的那支近乎告白的小夜曲，其祖先竟然是一个渔港小镇厕所墙上的航海装饰品。所以本文过量的自由联想并不是为癔症式的炫技强加给影片的一种阅读方法，安德森自己就是这么拍的，甚至连那块挂毯挂在哪间厕所，他都能告诉你。
而选角大概是一部电影最容易让“前世”直接显形的地方，因为演员并不会只带着当下这个角色进入镜头，他过去演过的那些人、观众对他的全部记忆，多少都会一起跟进来。安德森的选角尤其喜欢利用这种包袱。菲利普·塞默·霍夫曼就是最明显的例子。他几乎从安德森最早的电影起就一直在那里。《赌城纵横》里，他是那个让人讨厌的掷骰子玩家；《不羁夜》里，是那个爱上一个根本看不见自己的男人、最后连自己都开始鄙视自己的录音员；《木兰花》里，他又成了那个整部电影都在替一个垂死的人打电话、低声下气求陌生人帮忙的护士；到了《私恋失调》，则是那个靠电话和威胁折磨别人的床垫店老板。这些角色表面上差别很大，但放到一起看，会发现霍夫曼在安德森电影里走过的，其实一直是一条关于“服务”和“需要”的路线：有时是 desperately 想让别人看见自己，有时是替别人做事，有时又靠欺负别人来证明自己终于站到了上面。然后安德森突然把“大师”交给了他——这就有意思了——因为多德当然是全片最像权威的人，可扮演他的，却偏偏是一个在此前几部安德森电影里一直处在“需要别人”的位置上的演员。于是霍夫曼一旦坐进主人的椅子，多德身上的权威就天然多出了一点别的东西：他看起来是在命令别人，但那种命令里总隐约带着一种恳求。这也是为什么牢房那场戏里，多德隔着铁栏朝弗雷迪大喊“我是唯一喜欢你的人”时，听起来并不像一个领袖在训斥信徒，反而有点像另一个被关在牢房里的男人终于忍不住承认：你别走，我需要你。霍夫曼2014年2月去世，这又给影片后来增加了一层它上映时根本不存在的“前世”。《大师》上映的时候，它当然只是两人合作的一次高峰；从今天回头看，它却已经接近这段合作的终点。于是我们再看多德拿起弗雷迪的酒壶一饮而尽，然后伸手再要一杯时，那个后来发生的日期也很难完全被挡在画面之外。
华金·菲尼克斯带进来的东西则正好相反。就在《大师》之前两年，他刚刚完成了一场规模很大的公开表演：蓄着胡子，在采访里语焉不详，宣布自己不再演戏，要去做说唱歌手，整整一年把自己表演成一个彻底失去方向、正在公众面前瓦解的人。后来这整件事被拍成《我仍在这里》，观众才知道那本身就是一场表演，问题是当时真有很多人信了。所以《大师》作为菲尼克斯结束这场骗局以后第一个真正重要的角色，就天然带着一层很麻烦的东西。弗雷迪佝偻着身体，双手叉腰，肩膀和脊柱拧成一个像是已经定型的角度，整个人看起来随时都会从正常的人形里散掉。而坐在银幕前看他的观众，恰好刚刚被这个演员教育过一次：你未必分得清一个人在崩溃，还是他只是在表演崩溃。一个曾经伪造过自己瓦解的人，现在来演一个真的已经瓦解的人——于是前一次表演的残余，反过来让后一次表演变得更难直视。这里甚至还有更深一层。菲尼克斯自己谈过，他小时候曾经和父母一起生活在一个后来全家退出的宗教团体里。于是影片里出现了一个很奇怪但又非常准确的重叠：一个小时候真正生活过宗教运动的演员，长大以后来扮演一个无论如何都没法真正加入宗教运动的人。
劳拉·邓恩也带着自己的前世。从林奇电影里那个小镇姑娘谈论知更鸟的梦开始，她的脸在美国电影里一直很适合扮演那种“愿意相信的人”。所以让她来演海伦——那个对“事业”投入得最深，却又恰好因为问了一个正确的问题，把多德第二本书逼出裂缝的人——本身就有点残酷。她不是因为不信才毁掉那本书，恰恰是因为她太认真地信，所以才会去问那个不能问的问题。
这些选择的工作方式，其实和前面说过的配乐一样：演员过去的角色覆盖在现在的角色上，两层东西并不完全重合，而真正有意思的地方，就发生在这个错位里面。甚至本片自己也还拖着安德森上一部电影的前世。大卫·安森报道过，一些原本为《血色将至》写下、后来没有使用的场景，最后进入了《大师》。安德森从来没有明确说到底是哪几场，但最容易让人想到的，是《血色将至》里的亨利：一个漂泊者，自称是普莱恩维尤的兄弟，被这个有权势的人收留下来，和他一起生活、喝酒，却始终遭到怀疑，最后又被证明身份是假的——把名字换掉，这已经很像弗雷迪了。甚至演员都没有完全换掉。饰演亨利的凯文·J·奥康纳后来又出现在《大师》里，成了那个因为批评多德第二本书太长，而被弗雷迪痛打一顿的出版商。
这种连续性甚至不只存在于故事里。菲斯克说得很直接，两部电影的制作本身就是一个连续过程，很多东西仍按同一种方式运转。连弗雷迪那副身体姿态——腿向外撇，肘部张开，整个人像骨架已经被什么东西永久掰坏——都让人想到《血色将至》最后阶段那个已经开始残毁的普莱恩维尤。所以也可以反过来说，《大师》并不完全是《血色将至》之后的一部新电影。它更像是那部电影的一次转世，或者来世。那些没有被拍出来、没有被用掉、没有真正死去的场景，就是让两个身体之间还能互相认出彼此的那枚植入物。
不过有些“植入物”当然没有活到最后。而且有意思的是，被安德森删掉的东西，和真正留下来的东西一样能说明问题。早期剧本里，弗雷迪原本还要去看一位叫鲍勃的表哥，地点在纽约州北部，工作内容则颇为离谱：进下水道抓鳄鱼。安德森自己后来很愉快地承认，这一整条线基本就是从品钦的《V.》里偷来的。他甚至真的去勘过下水道，只是最后觉得这东西和主线关系不大，还是扔掉了。剧本里还有一个叫艾伦的滑稽歌舞女郎；多德在凤凰城演讲时，弗雷迪原本还会做一场白日梦，梦见自己把“大师”的脑袋砍下来。甚至还有一场已经真正拍完、后来才剪掉的戏：接近结尾时，弗雷迪会躺回一张自己曾经感到过幸福的公园长椅上，试图沿着时间往回走，回到战争以前的某一个时刻。安德森后来自己都承认，这一场也许不该剪。把这些废弃材料放到一起看，会发现它们其实有一个很整齐的共同点：弗雷迪在里面，真的开始做“事业”承诺人可以做到的那些事情，去地下世界。沿时间轨道倒着走。回到创伤之前。甚至把父亲砍掉。也就是说，如果这些戏全部留下来，《大师》就会开始真的把“事业”的教义拍给我们看。
但成片拒绝这么做。最后真正保留下来的、弗雷迪暂时脱离现实的段落，基本只有两次：一次是在派对上，他看见房间里的女人全部裸体；另一次是在影片接近结尾时，他躺在电影院里接到多德从英国打来的电话。安德森后来确认过，这两场都可以理解成幻觉或者梦。而且两场都和多德有关，这条规则其实相当严格：“事业”的信徒可以嘴上谈论无数个前世，但观众不会得到任何一个前世的画面；弗雷迪可以做梦，但他的梦只能围着多德转。至于下水道、斩首、公园长椅，还有前面那个漂进宇宙的信徒，统统被挡在了成片之外。所以影片的连贯性并不只是靠安德森不断往里面加入材料得到的，反而有很大一部分来自他不断拒绝把某些东西拍出来：它可以告诉你前世存在，可以告诉你植入物存在，可以让人物相信那里有东西，但只要镜头一转过去，那个东西就必须消失。
所谓“植入物”，最重要的一点恰恰是它始终留在里面。这就终于碰到前面那份清单一直在回避的一个问题：本片明明是由这么多借来的过去拼出来的，为什么最后看起来却不像一堆来源，而像是从头到尾只有一个过去？
换句话说，安德森到底是怎么把罗巴兹、休斯顿、斯坦贝克、哈伯德、威尔斯、旧唱片和自己以前没用掉的场景，统统塞进同一部电影里，还能让观众觉得它们本来就该待在一起的？
答案其实没有那么神秘，影片对这些来源做的事情，和“事业”对自己的信徒做的事情，几乎是一套流程：首先，它给它们一具身体。这些来源很少作为独立材料被展示出来，而是几乎全部先经过弗雷迪或者多德，再以人物经历的形式出现。安德森并没有试图把“事业”拍成一部群像史，反而不断压缩其他成员，把电影牢牢守在这两个人身上。菲斯克后来也说过，霍夫曼和菲尼克斯之间的化学反应实在太强，拍着拍着，安德森越来越愿意只围着他们两个转。于是，一整场运动最后被缩成了一个主人和一个怎么也处理不掉的宠儿；而原本四面八方来的材料，也都先被压进这两具身体里。然后，它给这些材料一个容器，船、房间、牢房、沙漠，看起来只是场景，实际上都在做同一件事：把原本不太兼容的两样东西强行关在一起，直到它们开始发生反应。
弗雷迪和多德本来不属于同一种人，所以把他们塞进一艘船里。到了牢房，就干脆只隔一堵铁栏。再到了沙漠，四周什么都没有，只剩他们和一辆摩托车。这和弗雷迪调酒其实还是一回事：先别管材料之间合不合适，先把它们倒进同一个容器里再说。接着，它给这些材料一个声音，这个声音就是问卷。只要某个零散来源被变成多德提出的问题，再由弗雷迪回答，它就不再像一个从别处借来的片段，而开始变成弗雷迪的传记。一个演员讲过的轶事、一部纪录片里的对白、一份人格测验上的句子，经过“你是否曾经……”这一道手续以后，都能被重新登记成这个人物自己的人生。
然后，它再给这些东西一种共同的节奏。片场不断播放那些四五十年代的旧唱片，于是演员的动作、说话的速度、身体的摆动，甚至在格林伍德真正写出配乐以前，就已经先在另一批借来的音乐里排练过一遍。材料的来源可以不同，只要最后都按同一个节拍活动，看起来就很容易像是生在一起的。
但最重要的一步反而是最后这一步：它不给这些来源自己的图像。所谓前世始终留在画外。宇航员没有真的飞进太空，下水道里的鳄鱼没有出现，那些被明确指出的旧电影也不会突然以闪回或者致敬镜头的方式跳出来提醒观众“我来自这里”。甚至弗雷迪真正拥有的那段记忆——多丽丝坐在钢琴旁边唱着1942年的歌——都被拍得非常完整、非常孤立，仿佛这是世界上唯一真正发生在他身上的过去。
所以《大师》真正把这些材料粘在一起的办法，并不是不断证明它们彼此相似。恰恰相反，是把所有会暴露它们彼此不同的桥都拆掉。不让观众同时看见原件和复制品，不让来源站出来认领自己，也不让“前世”获得一张可以单独辨认的脸。材料当然是从不同地方来的——只是进了电影以后，就不准再回头了。
而真正让前面这些连接显得“理所当然”的，恰恰就是最后那一步：把来源本身藏起来。到了这里，《大师》的主题和它自己的制作方法已经开始重合。多德的儿子瓦尔有一句很著名的话，说自己父亲那些东西都是“边走边编的”。这句话通常被当成影片对“事业”的最终判词：所谓大师，并没有一个早已掌握的真理体系，只是在一路走、一路说、一路把眼前发生的事情重新包装成教义。
但有意思的是，菲斯克后来描述安德森拍电影时，用的几乎也是同一种说法，只不过语气完全不是批判。在他看来，安德森更像一个演奏人物的爵士乐手。他会先在片场里游荡，等着某一场戏自己出现。百货商店那场戏，甚至直到真正走进场地的那个早晨，都没有提前设计好任何一个固定镜头；影片最后弗雷迪和那个英国女人的场景，剧本里原本只有一张桌子和一面墙，等真正开拍时，却已经变成了一间四面封闭、到处装着镜子的房间。也就是说，安德森某种意义上确实也在“边走边编”，甚至电影最开始是什么，连剧组自己都不完全清楚。菲斯克第一次在安德森工作室看到开头二十页时，严格来说还没有一部完整剧本。他自己也没完全看懂，更不知道这东西最后会和那场现实中的宗教运动发生什么关系，可大家还是开始干活了。
按照他们后来自己的回忆，制作组里很长一段时间根本没有谁真正把《大师》作为一个完整东西理解清楚，但每个人又都已经投入进去。两位美术设计之间甚至形成了固定笑话：一个人总负责告诉安德森，“没事，会好的”；另一个人则负责补一句，“你最后肯定会爱死它。”说到这里，其实已经很难不觉得熟悉了——一群人跟着一个暂时也说不清最终答案的人继续往前走，大家并不掌握完整蓝图，却相信这些零散东西最后一定会合到一起。这不就是一个“事业”吗？甚至可以说，这就是另一艘“阿勒西亚号”：剧本纸页代替教义，导演坐在大师的位置上，已经拍出来的样片承担“处理”的功能，所有人每天拿着眼前这些局部材料，一边工作，一边等待整体意义在之后自己出现。
当然，这不是要说安德森和多德是一回事，恰恰相反，真正有意思的是，两种完全不同的东西可以共享同一种生成方式：一场宗教运动可以这么长出来，一部电影也可以这么拍出来——成品的合法性并不一定来自一个早已存在的计划。安德森自己谈到那段几乎“丢掉”的一年筹备期时，也说过类似的话。那时候电影就是没准备好，至于为什么没准备好，谁也说不清。后来东西慢慢凑到一起，他的形容是：电影里经常会发生这种事，最后一切都会汇合，“就像它本来就注定如此”。
真正值得注意的是最后这句话，“本来就注定如此”，这其实已经是一种很小的神学了。
因为电影并不是先有一个完整的命运，然后所有场景按计划一步步走向它；恰恰相反，是电影最后被拍完了、剪完了、放映了，观众看见它成为一个整体，于是这个完成后的整体又反过来照亮此前那些零散材料，让它们看上去仿佛从一开始就在朝这里走。结果制造出了原因的必然性。这和“主人”本身的运作方式完全一样。一个“主人能指”之所以能组织周围的一切，并不是因为它一开始就拥有某个无比丰富、准确的意义；更常见的情况是，它先把周围的东西组织到一起，等组织完成以后，人们再回过头来认定：原来这个词一直就是这个意思——所以“大师”这个片名最后才真正发挥作用——罗巴兹醒来时抱着的桅杆，海军拍下来的水兵照片，休斯顿医院里的病人，威尔斯的游艇，帕森斯被卷走的钱和船，辛克莱·刘易斯笔下的布道者，品钦下水道里的鳄鱼，一个费城听析员后来写下的回忆录，还有马萨诸塞州某个厕所墙上的航海挂毯——这些东西本来根本没有义务彼此认识。可电影拍完以后，它们却都被缝进了同一个两小时左右的物件里，缝住它们的那个词，就是“大师”。而它之所以能容纳这么多彼此无关的东西，恰恰因为它自己并没有多少具体内容。
所以到了这里，海伦问多德的那个问题，其实也可以原样拿来问安德森：你到底是在“回忆”这些来源，还是在“想象”它们？真正诚实的回答，大概就是那个最让多德恼火的答案：两者都是。而且一旦进到作品内部，这两者之间其实很难再彻底分开。一个真实存在过的材料，被安德森从别处拿来，重新装进弗雷迪或多德的身体里，那么从原始文献的角度看，它当然是“回忆”；但从这个新人物的角度看，它又已经变成了一项发明，反过来也一样，一场完全虚构出来的戏，只要它身后拖着罗巴兹、休斯顿、哈伯德、斯坦贝克这些旧材料，那么站在批评家的位置上看，它又很像是在“回忆”某些早就存在过的东西。所以“回忆”和“想象”真正能够被严格区分的地方，其实只存在于作品外面——你得站出去，手里最好还要拿着文献、访谈、旧剧本、拍摄记录，然后一项项核对：这个来自哪里，那个是谁讲过的，哪一句是旧电影里的，哪一场原本属于另一部片子。
这是批评家要干的，海伦其实也是。她之所以让多德发火，正因为她突然从信徒的位置上退了一步，开始拿着词去检查词本身：这里以前明明写的是“回忆”，为什么现在变成了“想象”？她问得完全正确——然后主人大发雷霆——接着运动照常继续。这其实已经把批评这件事本身的限度说得很清楚了。一个作品是否成立，并不取决于观众能不能认出每一艘船原来叫什么，也不取决于我们是否知道某一句对白来自哪部纪录片。大多数观众根本不会知道“阿勒西亚号”以前是罗斯福的总统游艇。但这并不妨碍那艘船在电影里成立。影片真正依赖的是另一种东西：我们愿意暂时相信，导演知道自己在做什么。只要电影足够完整，我们就会自然假定这些材料既然被放在这里，那它们之间就一定存在某种关系。至于这个关系究竟是安德森从一开始就设计好的，还是电影拍着拍着才长出来的，观众通常并不会追问。而这和弗雷迪坐在桌子另一边面对多德时做出的假定，其实没有本质区别。弗雷迪也并不知道多德到底有没有答案，他只是先假定：这个人应该知道自己在做什么。本片当然不断邀请我们对安德森做出同一种假定，同时又很坏心地一直提醒我们：别太认真，这个人自己也可能是在边走边编。
影片上映以后，有人问安德森，那些最后被剪掉的场景到底该怎么算——是这些事情在故事里根本没有发生过，还是它们其实发生了，只不过观众没有看见？安德森的回答很简单，他说，这已经属于哲学问题了，最好不要对那些根本不在电影里的东西想太多，电影得自己站得住。这其实和多德面对海伦时给出的答案没有什么区别：不要再往里面看了，它能运转，就够了。而麻烦的是就古今中外千年石头磨过来看，这句话或许并非没有道理。
而为什么偏偏是美国？影片自己从来没有正面提出这个问题，但整部《大师》其实一直被它组织着。多德的“事业”并不是随便放在哪个国家都能成立的东西。它不太可能诞生在影片最后那个英国，也不太可能诞生在那片刚刚被战争打烂、又制造出弗雷迪的欧洲。它需要的是美国这种特定的宗教和商业环境，而这套环境很早以前就已经长好了。1830年，纽约州北部一个农家男孩拿出了一部新的经文，并由此创立一个后来拥有数百万信徒的教会。1875年，新英格兰的一位女性又建立了一整套心灵治疗体系。在她那里，疾病首先是一种错误，治愈则来自正确的思想；甚至连那些错误本身都可以被重新命名，其中一个著名说法叫“恶意的动物磁力”。从这里往后，一整条“靠重新解释心灵来重新制造人”的传统开始在美国不断变形。到了二十世纪，它又越来越世俗，也越来越像生意。1930年代，有专门教你如何赢得朋友、影响他人的课程；同一时期，又出现了帮助酒鬼戒酒的互助组织。到了1939年，这套组织已经要求成员对自己进行彻底清查，再把那些事情向另一个人和某种“更高力量”坦白。再往后，1952年又有一本书开始大卖，告诉读者积极思考本身就是一种力量。这些东西当然彼此并不一样，但它们共享着一个非常美国的前提：人是可以被重新训练、重新解释、重新包装的，而且最好有一套方法。
这里最值得停一下的，反而是戒酒互助会，因为到了1950年，美国大多数城市里其实都已经有这样一间屋子：通常在教堂地下室，一个酒鬼可以坐下来，对着别人讲自己的过去，被问一些和弗雷迪在“处理”里相当接近的问题。区别在于，它不收费，也没有“大师”。更妙的是，它解决“主人”问题的方式非常聪明：所有人都承认自己服从某个“更高力量”，但组织又拒绝明确规定这个更高力量到底是什么。于是每个人都可以有一个主人，但没人能把自己坐到主人的椅子上——弗雷迪从来没有走进那间屋子。影片甚至根本没有提到它。他偏偏走进了另一间屋子：一个公开宣称“人不是动物”的运动，而这个运动的创始人第一次见到他，就拿起他那瓶不知道是什么东西的毒酒喝了下去。换句话说，弗雷迪加入的不是一个和自己相反的组织，恰恰是一个在结构上最像他的组织——他靠把废料提炼成酒活着；多德则靠把历史、创伤和幻想提炼成教义活着——一个把垃圾变成饮料。一个把垃圾变成意义。
这也正好落进美国更古老的两条传统里：一条是宗教。美国从很早开始，就不断出现那种从某个不太起眼的地方突然冒出来、手里拿着一本新书、宣布自己掌握了新真理的人。另一条是文学，因为美国文学对这种人其实一直很熟。梅尔维尔1857年的小说里，就有一个骗子登上密西西比河汽船，一个一个去骗船上的乘客；辛克莱·刘易斯1927年的小说里，则有那个四处巡回、靠魅力和话术吃饭的招摇布道者。多德就是从这条谱系里出来的。所以安德森让“大师”在一艘船上登场，也就一点都不奇怪了。
而弗雷迪属于美国另一条传统。那是斯坦贝克笔下的漂泊工人：在农田、工棚和廉价旅馆之间来回移动，没什么财产，也没什么稳定身份，真正掌握的本事只有一样——知道别人扔掉的东西还能怎么用。于是本片最后其实拍的是两个非常美国的人，在一艘叫“真理”的船上碰到一起：一个是带着新教义的先知，一个是带着一瓶私酒的漂泊者。而整个美国宗教史，最后被压缩成一个非常简单的动作：漂泊者偷渡上了先知的游艇，先知见到他的第一件事，是把他的酒喝了。
到了费城，两个人终于被并排关进牢房。安德森把他们安排在相邻的两个格子里，中间只隔着一道铁栏。弗雷迪一进去就开始拆房子：砸床，踹马桶，拿身体往混凝土上撞，恨不得把整间牢房一起拆掉。多德则站在另一边几乎一动不动，继续履行“大师”的职责，隔着铁栏给他讲道理。按照多德的解释，弗雷迪真正害怕的并不是眼前这间牢房。那种对监禁的恐惧，是几百万年前留下来的某种“植入物”；他现在感到的一切都不是“真正的他”，因为他的灵魂原本是自由的。问题是，讲着讲着，多德自己也开始吼，到了最后，两边都在尖叫，甚至很难说清到底谁听起来更像疯子。
这场戏厉害的地方就在此，如果站在铁栏的一边看，多德当然是骗子，而弗雷迪反而成了全片最诚实的人。别人都在小心翼翼地维护“事业”那套话语，只有他敢直接冲多德喊：这些都是你编的——从这个角度看，弗雷迪是在说真话。但如果换到铁栏另一边，多德的样子又会变掉。他当然还是在说那些荒唐的前世和植入物，可他也是整部电影里少数真正试图伸手去够弗雷迪的人。他手里没有别的语言，所以只能拿“事业”这套现成的话去解释眼前这个正在彻底失控的人。而弗雷迪也确实正在往下沉。
于是两种解释同时成立，多德是骗子，多德又确实在救他，弗雷迪揭穿了骗局，弗雷迪也确实需要有人隔着铁栏继续跟他说话。影片没有提供一个更高的位置，允许我们最后宣布其中一个才是真的。因为那道铁栏并不是“阻碍我们看清真相”的东西，它本身就是这场关系的结构：两个人永远站在两边，彼此看得见，也够得着一点，但永远不可能完全站到同一边去。所以这场戏是为了让两副互相冲突的面孔一直同时存在，安德森后来谈到影片结尾时说过，没有哪个人物真正获得了顿悟，“他们开始时是什么样，结束时还是什么样”——这句话最好先照字面相信，然后再反过来看——没错，他们最后确实还是原来那两个人，弗雷迪没有被治好，多德也没有突然承认自己是骗子，但“人没有变”不等于“关系没有变”。状态可以一样，握住它的方式却可以完全不同。而影片最后半个小时真正要处理的，也就是这件事：同样的两个人，同样的那些话，同样的欲望，甚至同样的一堆沙，到了最后会怎样被用另一种方式拿在手里。
前面那些被砍掉的“冥界”，其实并没有彻底消失，它们只是换了一种方式，留在了牢房里。菲斯克后来讲过一个很能说明问题的故事。弗雷迪在牢房里发疯时，一脚把马桶从墙上踹了下来。问题是，那个马桶不是道具，而是剧组从圣佩德罗找来的博物馆藏品，没有做过什么易碎处理，也基本找不到替代品。然后菲尼克斯真的把它踹碎了。同样的事情后来又发生在“从窗到墙”的练习里。弗雷迪在房间里来回走，最后把护墙板撞坏。那也不是原本计划好的动作。片场先打电话来报告，说东西坏了；紧接着第二通电话问的却是另一件事：他能不能再来一次？这其实非常《大师》：下水道抓鳄鱼那条线最后没进电影，可某种“下去”的动作还是留下来了；被砍掉的冥界没有出现，真正出现的却是一个演员把有历史的实物直接毁掉。换句话说，象征层面的东西被删了，物质层面的东西反而留下来。这也许才是影片最字面的“植入物”：一件本来有自己历史的真实物件，被从别处借来，放进拍摄现场，然后因为表演不肯为它停下来，直接在镜头前被毁掉。
而且这种东西和前面那场“处理”里菲尼克斯临时加进去的那个屁，其实属于同一种情况。剧本原本写的是尖叫，演员偏偏让身体给出一个更不体面的答案。导演原本只是想拍一场戏，演员却顺手把博物馆的马桶踹碎了——系统当然有安排，但身体总会多做一点。菲斯克还讲过另一件更荒唐的小事：有一场电梯戏，因为某个音效把安德森逗得一直笑，剧组足足拍了一个半小时，最后这场戏却还是被整个剪掉。所以影片里那个关于父亲、享乐和失控的东西，有时甚至会从故事里溜出来，直接跑到片场。故事里的“淫荡父亲”还没完全拍出来，导演自己先在那里笑个不停，剧组能做的也只有等他笑完。
到了凤凰城外的盐碱滩上，多德又设计了一个游戏，规则很简单：先在地平线上找一个点，然后骑摩托车，以机器能跑出的最快速度冲过去，再从那个点回来，多德先示范了一遍。他冲出去，又回来，显得非常高兴。对他来说，那个地平线上的点本来就只是一个目标：抵达它，然后把它抛在身后。这个游戏仍然属于他的世界。先给你一个坐标，再告诉你应该怎样抵达。然后轮到弗雷迪，他骑出去，没有回来——这很容易被理解成某种“自由”的瞬间：主人规定了游戏规则，弗雷迪却干脆把游戏本身扔掉；别人都在坐标里选择，他直接冲出了坐标。但很遗憾影片其实没有这么便宜他。
因为弗雷迪并没有骑向一段真正的新生活，他只是骑回了自己最旧的幻想。他回到林恩，去找多丽丝，那个他在她十六岁的时候答应过一定会回来找的姑娘。结果等真正站到门口，多丽丝已经结婚，有了孩子，也早就搬走了。也就是说，弗雷迪第一次真正摆脱多德以后，做的第一件事不是去寻找未来，而是确认过去已经没有了。
接下来他睡进一家电影院。而这个地点也选得很准。电影院大概是美国少数专门让一群清醒的人坐在黑暗里共同做梦的房间。偏偏就在这里，多德的声音再次找到了弗雷迪，电话从英国打来。至于这通电话到底有没有真正发生，影片自己并不打算替我们担保。安德森后来倒说过，它可以被看成一个梦。于是“主人”隔着银幕、电话线和一个梦，把那个已经跑掉的余数又召了回来。
两个人最后一次见面，是在英国一间很像校长办公室的房间里。多德坐在巨大的书桌后面，对弗雷迪说出了全片最重要的一段话。他大意是说：你喜欢自由的风，不喜欢暴政；你是海上的水手，不向任何人交房租。那就去吧，去那没有陆地的纬度。然后他说，如果你真的找到一种不侍奉任何主人的活法，记得回来告诉我们——因为那样的话，你会是世界历史上的第一个人。
这句话最麻烦的地方在于，它是真的。而说出这句话的人，又确实是个骗子。
两件事并不冲突，多德可以编造前世，可以伪装成医生、核物理学家和哲学家，可以在别人追问时发火，也仍然可以在这件事情上说对。一个人撒谎，并不意味着他说的每句话都必须是假的。恰恰相反，真正厉害的骗子往往最清楚自己正在利用什么东西。多德知道弗雷迪为什么一直想逃，也知道逃跑本身解决不了问题，因为所谓“没有主人”的生活，很可能根本不存在。
这也是为什么这段话会让人想到后来拉康对学生运动说过的那句很不讨喜的话：你们作为革命者所追求的，其实仍然是一个主人，而且最后也会得到一个——多德说的其实是同一件事。只不过这次，是主人本人把这句警告说了出来。
而且更有意思的是，影片里那个真正传统意义上的父亲其实始终缺席。那种通过禁止来建立秩序、告诉你什么不能做、从而让欲望本身获得边界的父亲，在弗雷迪的世界里早就已经没有了：他自己的父亲喝死了，国家把他从军队里放出来，剩下来的，是多德这样另一种父亲——而这个父亲不太负责禁止，他在草坪上和人摔跤，因为一个屁笑得停不下来，拿着杯子喝来历不明的毒酒，还会自己发明一套关于数万亿年前的故事，这是一个享乐的父亲。
但问题在于，他也是整部电影里唯一一个每次看见弗雷迪回来，都会真的高兴的人。于是到了最后，多德不再给他做“处理”，也不再讲课，他开始唱歌。
弗兰克·勒瑟1948年的《慢船去中国》，一首本来就在唱“只想和某个人单独待在一艘慢慢航行的船上”的歌，现在由一个真的有船的男人，含着眼泪唱给那个当初偷渡上他船的人听。
到了这里，师徒、信徒、主人、余数这些词其实都已经不太够用了，多德只是舍不得他走。而当歌也留不住弗雷迪以后，他终于拿出手里最后一张牌：如果你现在走，那么下一世，我们就会成为敌人。前世本来是“事业”用来解释一切的宇宙论。到了最后，它只剩下一个非常私人、也非常可怜的功能：拿来留住一个人。
可这根绳子也没有拴住弗雷迪，他还是走出了门。
最后只剩两场戏。
先是在酒馆里，弗雷迪认识了一个叫温·曼彻斯特的女人，然后把她带回房间。到了床上，他忽然开始用多德的方式问她问题：“说出你的名字。”“再说一遍。”
问题还是那些问题，语气却已经完全变了。以前多德问这些话时，前面摆着一整套“处理”的理论，回答的人不能眨眼、不能停顿、不能逃走，每一个答案都要被拿去证明你身上存在某种需要解决的问题。现在弗雷迪把同样的话说给一个刚认识的女人听，却只是笑着，轻声地，把它们当成两个人在床上的游戏，没有诊断，没有记录，也没人准备借此证明谁到底是什么，两个人甚至彼此什么都不欠。于是多德那些原本用来制造服从的问题，在弗雷迪嘴里第一次失去了权威。它们并没有被忘掉，甚至一个字都不用改，只是从一套审讯技术变成了调情。影片最后一句对白也出现在这里，半是温柔，半是下流，非常弗雷迪。
然后电影回到海滩，也回到那个沙做的女人。她从开头就在这里。日本投降以后，水兵们在太平洋岛屿的沙滩上堆出了一个女人的身体，弗雷迪骑在上面，把手伸进她的下体，其他人在旁边起哄发笑。后来他又躺在她身边，手臂搭在她腰上。这是全片最简单、也最彻底的一个“女人”——因为她根本不是一个女人。她甚至不是某个具体欲望对象，只是一个位置：潮水留下来的沙被捏成人形，有乳房、有腰、有供人放置欲望的空洞。对弗雷迪来说，很多时候这已经够了。驱力并不一定真的需要另一个人，它只需要一个可以让循环继续下去的形状。
所以影片最后又让弗雷迪回到她身边。如果只看表面，最容易得出的结论当然是：什么都没变。开头他睡在沙女人旁边，结尾还是睡在沙女人旁边。安德森自己又说过，人物开始时什么样，结束时还是什么样，于是这看起来几乎就是最现成的证明。
但再看一眼，会发现动作其实已经不同了。开头的弗雷迪骑在她身上，结尾没有。他只是躺在旁边，姿势更像一个人在事后安静地躺在另一个人身边。同样的沙女人还在那里。不同的是弗雷迪怎么和她待在一起。这正好呼应前面那句话：状态相同，并不等于关系相同。多德留给他的那些问题也一样。弗雷迪没有把它们忘掉，没有宣布自己终于识破骗局，更没有把“事业”从自己身上彻底清除出去。相反，他把这些东西带走了，只是现在它们到了他手里。
那些原本专门用来把他固定、分类、解释的问题，如今像一副从老千那里学来的扑克牌，被他重新洗了一遍，然后随手发给一个陌生女人玩。所以弗雷迪最后没有“痊愈”，也没有被“拯救”，更谈不上完成什么彻底的“解放”。这些本来就是多德喜欢使用的词，而影片最后一个也没有替他兑现。它只承认一种小得多的变化：症状可以留下，但人可以换一种方式和它相处。对象也可以留下，但不一定还非得把那个空洞填满。主人说过的话当然也不会凭空消失，可它一旦被你从那台机器里取出来，拿到自己手上，最后也不过就是一些话。这也就是为什么多德最后那句“没人能过一种没有主人的生活”仍然可能是对的——骗子对自己赖以行骗的结构，通常反而看得很准。问题并不是找到一个彻底没有主人的地方，而是有一天，你能够把主人的话拿过来自己用，然后不带酒壶，也能在那个空洞旁边睡着。
于是最后，我们又绕回了多德最初发出的那份邀请。回头看，这篇文章里提到的东西几乎全都被允许登上“阿勒西亚号”：Mark 14型鱼雷和里面的巴豆油，战争片、黑色电影、通俗宗教，罗斯福留下来的总统游艇，罗巴兹醒来时抱着的桅杆，还有多丽丝那个姓氏里藏着的“太阳”。这些材料来自完全不同的地方，但安德森一个都没嫌多。真正没被邀请上船的，反而只有弗雷迪自己的记忆。影片从来没有真正给我们看过太平洋战争。没有一场战斗，没有一声枪响，也没有告诉我们弗雷迪在战争里究竟做过什么、见过什么，更没有安排一段足够明确的闪回来解释：看，就是这件事把他变成了今天这个样子。他的战争只留下两样东西：一艘船身后的航迹以及他喝进肚子里的燃料。
所以《大师》在这里对“事业”的教义反而表现出一种近乎恶意的忠诚。“事业”告诉弗雷迪：你现在的痛苦并不真正属于你，它来自另一个时代、另一具身体，是某个遥远前世留下来的“植入物”。而安德森则拍了一部电影，其中几乎所有东西都有清楚的前世：一场戏可以追溯到休斯顿，一艘船可以追溯到罗斯福，一段人物关系可以追溯到威尔斯，一本书可以追溯到哈伯德，甚至一首歌都可以一直追到某间浴室墙上的挂毯——偏偏主人公真正的创伤没有。弗雷迪周围的一切都拖着来源，像船尾拖着一道长长的白色航迹；只有真正把他制造出来的那场战争，始终没有获得一张可以辨认的脸。这大概就是影片拿“事业”开的最狠的玩笑：教义说，你现在的伤口来自一个看不见的前世。而《大师》真的让弗雷迪拥有了一个看不见的前世。
只不过那不是几万亿年前的宇宙创伤，就是几年前那场战争，所以多德最初那句话，到最后几乎变成了整部电影的制作原则：什么东西都可以上船，来源欢迎，前世欢迎，别人的记忆也欢迎——至于你的烦恼，就先留在码头上——反正等我们回来，它还在那里。弗雷迪自己的记忆，从头到尾都没有被邀请。
而整部影片，某种意义上正是这些记忆因为始终缺席，最后在画面里留下来的那个形状。影片的第一个画面，是航迹。
一艘船已经开过去，只剩水被翻起来，留在它身后。船有自己要去的地方，航迹没有。它只是前进留下来的东西，是运动之后不得不留下的一团残余。而影片最后一个画面，正好把它反了过来。海水已经停下。剩下来的是沙，那个沙做的女人，本质上也是水退去以后留下来的东西：沉积物，静止下来的残余，只不过这一次，它不再翻腾，也不再追在任何一艘船后面。而弗雷迪就躺在她旁边。影片里大概第一次，他什么都没做，没有喝，没有跑，没有打人。也没有人正在“处理”他。他只是躺在那里，于是开头那道始终不能平息的白水，到最后终于变成了沙，自由的风，没有暴政给他。海上的水手那就去吧，去那没有陆地的纬度。
祝你好运。